Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко 
неотъемлемым достижением целой группы других стран активизируется их
культурный прогресс даже в подчас резко неблагоприятных исторических
обстоятельствах. Таким образом, тесная взаимосвязь отдельных стран,
установившаяся в 17 веке в сфере политики, еще ярче, еще определеннее дает
о себе знать в сфере науки и искусстве.
Даже в беглом обзоре поступают две основные тенденции, присущие в
определенной мере всякой художественной эпохе, но теперь в 17 веке
выраженные с небывалой отчетливостью и яркостью. Первая – это
центростремительная по своему характеру тенденция к повышенному единству
историко-художественного процесса; вторая – прямо противоположная ей
тенденция центробежного характера – с максимальной дифференциацией
составляющих этот процесс художественных явлений50. По видимости, как будто
непримиримые, но в действительности дающие характерный пример глубокой
диалектической взаимосвязи, обе эти тенденции продолжают важную черту
общего облика, этой эпохи, которую можно определить как внутреннюю
целостность сложнейшего сплетения самых разнообразных художественных
явлений. При непосредственном ознакомлении с искусством 17 века ярче
выступает вторая из этих тенденций, основанная на качествах центробежного
порядка. Характерной чертой искусства 17 века является то, что ее
представляют не только разные страны со своими особыми издавна сложившимися
традициями, но и разные общественные формации – поздняя стадия
феодализма, с одной стороны и ранняя форма капитализма, с другой стороны. И
совершенно очевидно, что в предшествующие эпохи. Поэтому сравнительно с
предшествующими эпохами 17 век захватывает изобилием самых различных
образных концепций, множеством художественных направлений и разностью
облика громадного числа творческих индивидуальностей51.
Прежде всего, гораздо сложнее и дифференцирование выглядит теперь сам
«смысловой облик» эпохи. Взамен некоего более или менее единого стиля,
характеризующего собой отдельный этап истории искусств в прежние времена в
17 веке существует не одна, а три параллельно развивающихся стилевые
системы – Барокко, Классицизм и реализм.
Трудно найти в истории Западной Европы эпоху, которая породила бы
такое разнообразие художественных индивидуальностей. Так множество видов
жанров в изобразительном искусстве, какие мы встречаем в 17 веке. В этом
столетии творили столь непохожие в своем творчестве, друг на друга
художники как Веласкес и Пуссен, Рубенс и Рембрандт, Караваджо и Бернини.
Искусство 17 века отвечало потребностям и вкусам людей усложнившегося в
политическом и идеологическом отношениях нового времени, пришедшего на
смену эпохе Возрождения. В зависимости от конкретных условий оно было
аристократическим или буржуазным, преувеличено патетическим или безмятежно
ясным, бесконечно далеким от земли, уводящими в мир экстазов, чудес и
видений, мифологи и аллегорий или чрезвычайно трезвым и конкретным,
воссоздающим мир и быт людей такими, какими их видел художник в жизни52.
В 17 столетии барокко занимает место более значительное и более полно
выражает эпоху, чес классицизм, что в сочетании с другими факторами дало
многим зарубежным исследователям основание вообще именовать 17 век веком
барокко. Такое наименование, однако, не является научно строгим, поскольку
искусство Барокко не охватывает собой все научно-художественные явления 17
века53.
Барокко в переводе с итальянского означает «причудливый, странный».
Так же бытует мнение что барокко получил свое название от обозначения
одного из видов силлогизма средневековой формальной политики54. Барокко
утвердилось в эпоху интересного складывания наций и национальных государств
и получило наибольшее распространение в странах, где особенно активную роль
играла феодально-католическая реакция. Но этот термин взят только
символически так как итальянское барокко, где впервые появился этот стиль,
фламандское барокко существенно отличаются друг от друга.
В идейном плане стиль Барокко воплощает в себе сюжетный комплекс
представлений, порожденных духовной культурой 17 века, из которой в первую
очередь выделяются два аспекта – натурфилософский и психологический55. В
натурфилософском аспекте мир воспринимается художником как находящаяся в
потоке бесконечного движения единая космическая стихая, составным элементом
в которую входит органическая природа и человек как неотъемлемая часть этой
природы. Чувство постоянной приобщенности к этой стихии составляет один из
фундаментальных принципов барочной системы, всякое созданное в ее рамках
художественное произведение помимо присущих ему конкретных тематических и
сюжетных моментов несет в себе также и некие изначальные признаки – образ
пульсирующей материи, бурный, учащенный ритм биения самой жизни
неотъемлемой особенностью данной теории является неиссякаемая барочная
динамика, вовлекающая все сущее в единый эмоциональный порыв.
Второй, психологический аспект связан с духовным миром человека, со
сферой его чувств и переживаний, предстающих в резко акцентированных, а
подчас и в крайних формах своего выражения. Внутренний покой,
уравновешенность для стиля Барокко воспринимается как исключение. Его
основной эмоциональной нормой остается аффект. Интенсивность подобного
аффекта в разных художественных созданиях может быть различной, но он
всегда дает себя знать в специфически приподнятой подаче образов, в
преувеличенном выражении чувств, нередко переходящее с сильнейшее
эмоциональное возбуждение.
Однако несмотря на различия между двумя этими аспектами, они нередко в
искусстве барокко выступают в тесном сплетении, взаимно обогащенная друг
друга и предоставляя собой существенные слагаемые образа, обязательные
составные части его идейной программы.
В основе барочного образа заложенного принципиальное раздвоение:
барокко включает в себя не одну, а две субстанции две равнозначные
основы57. Одна из них воплощает земное телесное начало, другая – начало
духовное, причем оба начала весьма часто находятся в конфликтном
противопоставлении, выраженном в контрастно-заостренной форме: в первой из
них подчеркивается «почвенная» первооснова органическая стихия природы, во
втором – иррациональные черты. Таким образом можно сказать, что в образах
барокко контрастно совмещены такие взаимно-полярные моменты, как земная
красота во всей ее подчеркнутой телесности и выходящий за ее границы
духовный порыв, яркая чувствительность и мистическое озарение. Степень и
характер подобного контраста могут быть в произведениях мастеров барочного
искусства неодинаковыми, но очень важно, что даже в самом резком выявлении
этого противоречия оба начала сохраняют свою нерасторжимость. Из связь
строится не по принципу синтеза, а по принципу антитеза58. Наличие двух
сильно развитых начал с их обоюдным тяготением к кратностям – это, по
существу выражение средствами стиля двух важных тенденций духовного и
художественного мира восприятия эпохи. Одна из них – большая чес прежде,
широта охвата явлений реального бытия в их контрастном многообразием от
самых грубых порождений действительности до высокой меры духовности; вторая
тенденция имеет своим исходным пунктом то чувство неискоренимого
внутреннего конфликта, которым отмечено мировоззрение 17 века. Именно
поэтому структура барочного образа отлична от образных решений Ренессанса.
Как известно, в период Высокого Возрождения прославлялось гармоничное
духовное мировосприятие, когда для раздвоенности не было мета и
эстетический идеал отличался особой целостностью. В противовес этому в
барочном образе четко выражена поляризация главных содержательных
элементов, их взаимное отталкивание. Смысл барочного образа строится на
основе обязательной антиномии, на констатации принципиально неразделимости
конфликтов.
Искусство Барокко – искусство патетическое по своей сути так как все
качества барокко в своем единстве порождают состояние особой приподнятости,
точнее превознесенности всего того, что является для художника объектом
изобретения – события, человек, мотивы природы. Барочный образ это всегда
образ на пьедестале. Подчиненное величие сливается в нем с откровенным
возвеличиванием.
Также для барочных созданий характерно специфическая обращенность к
зрителю, новые формы контакта между художественным произведением и тем, кто
его воспринимает.
Активная обращенность к зрителю и внушающие качества барочного
искусства определили еще одну важную грань это социальный аспект. Но это не
значит, что другие два стиля классический и вне стилевой не были проникнут
«социальным климатом эпохи59». Они тоже несли в себе общественную
направленность, но в искусстве Барокко социальные моменты воплотились в
наиболее откровенный и программно-законченной форме. Именно барокко у всех
стилей обладало повышенной способностью в общественной адаптацией к гибкому
приспособлению к конкретным социальным задачам времени.
Социальная функция барокко была выражена прежде всего в проставлении
существующего правопорядка, связанного с интересами правящего класса и его
идеологией, включая также религиозную. Нельзя сказать что только в 17 веке
искусство находилось на службе у господствующего класса. Это было на всех
этапах истории, но в 17 веке эта тенденция обрела особый размах и особый
смысл.
Будучи в полной мере искусством общественным, ренессансное искусство
не было однако, искусством официальным. Напротив в искусстве барокко
общественная сторона во многих случаях барокко общественные официальные
формы. Также можно сказать что рамках барокко официальное искусство
складывается таким образом в каком оно применяется в настоящее время.
Социальная функция барокко осуществляется в двух направлениях – в
культовом и светском. О значении церкви говорит тот факт что в католических
странах она оказалась на острие идеологической борьбы. В широко
развернувшейся духовной экспансии католицизма роль барочного искусства была
исключительно велика. По сути дела Барокко – это последняя в истории
Европейского искусства стилевая система, способная принять ярко выраженную
религиозную окраску, это последний по времени пример когда органически
соседствуют друг с другом и вступают во взаимосвязь культовый и образный
стиль60.
Барочная система во всех трех своих аспектах – натурфилософском,
психологическом и социальном – несла в себе возможность глубокого
соответствия идеалам католицизма в том виде, как эти идеи сложились после
Контрреформации, когда решительно перестроившись, церковь сумела
приспособиться к неумолимым требованиям времени61.
Сохранив как цель и как стимул идею мистического приобщения к
божественной благодати, католические учение делает теперь определенную
уступку. Оно готово более снисходительно отгоститься к человеческим
страстям и погрешностям, но при одном условии – наличии непоколебимой веры
и повиновение ей самой. Осознав огромные возможности искусства в завоевании
человеческой души, церковь стимулирует разработку целой системы содействия
художественным средствам. Задача эта решается так более успешно, что
характер католического ритуала и природа барочного искусства обнаруживает
поразительное «внутренне родство»62.
Особенно видно четкое деление на культовую и светскую. Основная сфера
культовой линии – храмовые росписи и монументальные алтарные картины. С
точки зрения замысла и изобразительного языка здесь встречаются самые
разнообразные решения, но преобладает принцип контрастного совмещения
элементов подчеркнутой реальности с идеальностью на грани условного. Такой
принцип основан на владении обширным арсеналом приемов бурной
композиционной динамики выраженной в специфически барочном диагональном
построении, использования подвигающеюся на зрителя рельефа и стремительно
уходящей глубины, обилие разнообразных мотивов движения и ракурсов, сильных
пластических акцентов или, на против, живописных фактурных приемов,
размыкающих четкую объемность форм, наконец, колорита в котором элементы
реального цветового восприятия натуры объединены с ярко декоративными
эффектами.
В светской барочной живописи официальный репертуар большое
разнообразие которого не находит себе аналогий ни в прошлые ни, пожалуй, в
последующие времена. Триумфы аллегории, исторические сцены, баталии, – все
это формации некого единого панегирического жанра. Богато представленные в
творчестве многих мастеров. Сюда же входит и парадный портрет, который
установился с устоявшимися иконографическими схемами и набором привычных
аксессуаров.
В меньшей мере был затронут официальными тенденциями мифологически
жанр, очень развитый тематически и по характеру изобразительных решений.
Однако это не означает, что мифологический жанр стал сдавать свои
позиции, и стал неактуален в 17 веке.
За мифологическим кругом образов сохраняется функция магистрального
тематического направления. Как и в прошедшую эпоху, произведения
мифологического круга располагали особенно благоприятными возможностями в
создании образцов собирательного характера.
Традиционная дефиниция мира определяет его как древнее сказание,
дающее изначальную формулировку общим представлением человека о самом себе
и об окружающем мире, о его происхождении строения бытии. И в своем
возникновении и в дальнейшей эволюции миф в двух своих главных функциях как
общая форма мироотношения и как поэтическая форма не противостоит
действительности, а представляет ее особое претворение64.
Именно в 17 веке казалось бы мало благоприятной и общекультурной
обстановке мифологическая тема переживает свой ярчайший взлет, который
выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и в невиданном
богатстве форм его интерпретации.
В произведениях Рембрандта и Пуссена миф достигает вершин своей
аналитической сложности, и в этом нет ничего удивительного так как такая
сложность заложена в духе самой эпохи. Но так же в 17 век знает и совсем
иные, казалось бы, неопределенные формы преломления мифа.
Так в создании Рубенса миф воплотился в своих изначально глубинных,
далеких от трагической рефлексии проявлениях, словно сама природа в период
стихийной мощи рубенсовских героев и в накале страстей.
Главная особенность мифологической тематики 17 века это преобладание и
ведущая роль индивидуальных мифологических концепций. Отличие великих
мастеров 17 века от живописцев предшествующего этапа состоит в том, что
каждый из них оказался носителем своего собственного принципа
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18
|
