Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко 
доблести героя, но и трепетный нежный диалог зарождающегося чувства двух
влюбленных7. сила и слабость, мужество и всепобеждающая женская красота –
этот эмоциональный контраст находит продолжение и в чисто живописной
трактовке образов. Прекрасное, как бы излучающее свет Андромеды, нежные
мягкие линии, очерчивающие ее фигуру весь ее облик, исполненный
одухотворенной красоты и женственности, оттеняет мужественный и героический
образ ее спасителя крепкого и коренастого юноши, облаченного в стальные
мерцающие холодным блеском доспехи Античная сказка овеяна поэзией и
трепетом жизни. Позы обеих персонажей естественны и непринужденны. Они
свободны в проявлении охватившего их чувства. Все прочие действующие лица
композиций – своего рода торжественный аккомпанемент основному лейтмотиву
сюжета.
Могучая фигура Персея, ярко-красный его плащ, сверкающие доспехи
сразу привлекают наше внимание. Взгляд героя, жест его руки, движение всего
тела устремлены к Андромеде. Ее фигура – центр притягивающий к себе все
движущееся, возникшее где-то вовне. И то, что этот центр отодвинут влево, к
самому краю композиции подчеркивает неодолимость порыва, подвигнувшего
Персея на поединок с чудовищем. Наградой за подвиг служит не только венок
победителю но и это дивное видение. Персей одетый в тяжелый панцирь
приближается к обнаженной радостно смущенной Андромеде и с властной
нежностью касается руки. И снова Рубенс использует уже знакомый нам прием
контраста: рядом с сильным мускулистым и загорелым, облаченным в темные
металлические доспехи Персеем сверкает белизной, кажется нежной и трепетной
фигура Андромеды. С поразительным мастерством передает Рубенс розовые
желтые голубые блики, падающие на ее тело от находящихся рядом предметов,
тканей и доспехов. Обнаженное тело Андромеды сверкает. Красота ее – залог
земного счастья. Персей протягивает руку к Андромеде как Парис протягивает
яблоко Афродите, но Парис всего лишь случайный свидетель явления красоты.
Персей своим жестом решает свою судьбу, Персей рядом с Андромедой – как
Марс рядом Афродитой, но богиня усыпляет ратный дух в своем любовнике, а
Андромеда поднимает Персея на подвиг. Андромеда окружена легким золотистым
сиянием противостоящим более материально-плотному цветовому строю остальных
частей картины. Золотисто-медовое сияние, окутывающее пышную наготу
Андромеды, как бы материализуется в обрамляющем ее тело золотом парчовом
покрывале. Женский наготу Рубенс писал с особенной маэстрией. Нагота
Андромеды, как вообще у Рубенса, далеко не класична: северные художники так
и не научились «античным» строгим и чистым линиям и пропорциям итальянских
Венер. Они писали своих отечественных красавиц – пышных широкобедрых и
дебелых. Рубенс отходил от классического типа красоты сознательно: он
говорил, что не стоит раболепно подражать античным статуям, «ибо в наш век,
полный заблуждений мы слишком далеко, чтобы создать нечто подобное», и
добавлял, что человеческие тела, теперь, увы сильно отличаются от античных,
и так как большинство людей упражняют свои тела в питие и обильной еде.10
Но все же Андромеда Рубенса прекрасна. Ее нежное тело, кажется
излучает свет. Обычное для Рубенса насыщение золотистых тонов кожи
красноватыми оттенками в тенях здесь еще усиленно рефлексами от красного
плаща Персея – картина напоена тонами румяной зари.11 Никто до Рубенса с
такой глубиной не воспевал красоту и великую радость любви, победившую все
стоящие на ее пути препятствия. Вместе с тем в этой картине особенно полно
раскрывается мастерство Рубенса в изображении человеческого тела. Кажется,
что оно насыщено трепетом жизни – настолько захватывающе убедительно
передано влажность взгляда, легкая игра румянца, бархатистая матовость
нежной кожи.
Ликующему тону повествованию отвечает красочность картины.
Торжествующе звуча синий, красный, желтый цвета одежд и драпировок. Чтобы
передать красоту человеческого тела, теплоту его дыхания, пульсацию его
крови, художнику не нужны уже ни четкость контуров, ни назойливая
объемность: будто легкая пена круглится опадает и голубеет там где на него
падает тень, золотится и вспыхивает пламя там, где ложатся рефлексы желтого
покрывала или алого плаща Песрсея.12 Можно сказать – все формы и краски в
картине буквально напоены светом: в огненных отсветах тонут очертания руки
героя, алая дымка скользит по фигуркам амура, серебрится в холодных образах
голубая одежда Виктории, сверкает металл доспехов, белым огнем мерцают
крылья Пегаса. Переходы цвета и тени отсутствуют. Все предметы возникают
как бы из света и воздуха. Рубенс очень жидко, иногда под красками
просвечивает тон грунта, но на освещенные места лепит густые мазки. Правда,
для 20-х гг. характерны в целом яркость колорита и многоцветность, позже
Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.
Таковых Рубенс представил нам главных героев. Остальным действующим
лицам отведена подчиненная роль. Богиня славы, амуры, Пегас выступают как
пышная «свита», подчеркивая величие и значительность главных персонажей.
Со щита героя смотрят широко раскрытые глаза медузы Горгоны. Они
точно ловят наш взор. Картина Рубенса обращена к зрителю, должна захватить
его, взволновать. На нас, как на свидетелей, смотрит маленький амур,
пытающийся поддержать тяжелый щит героя. И мысленно мы становимся
соучастниками его усилий, ощущаем вес брони и силу могучего воина,
вооруженного этим щитом.
Рубенс сумел рассказать о событиях, которые совершились до момента,
запечатленного и на холсте: герой, прилетевший на коне, битва с чудовищем и
победа над ним, освобождение Андромеды, появление богини славы, которая
через мгновение увенчает героя – все это возникает в воображении зрителя
при взгляде на картину. В картине Рубенса прекрасно чувствуешь: еще не
остыли страсти, рожденные в боевой схватке. Устремленная вперед фигура
героя. За плечами его, усиливая впечатление движения, развевается красный
плащ, движение Персея подчеркнуто также летящей за ним фигуры Славы и
крыльями Пегаса простертыми ввысь, туда откуда явился на сказочном коне
герой.
Напряженные могучие мускулы Персея кажутся преувеличенно массивными,
чрезмерно подчеркнут изгиб ног. Но все не случайный просчет, ошибка или
оплошность художника. В изображении человеческого тела Рубенс
непревзойденный мастер. Стремление раскрыть подлинную жизненную правду, в
поиске большей выразительности побудили художника прибегнуть к
преувеличению. Рубенс хотел представить человека действительно способного
выдержать бой с драконом, совершить подвиг о котором повествует миф.
Усилив движение фигуры он хотел дать почувствовать скрытую в ней силу,
энергию, темперамент.
Шлем снятый с головы Персея, едва удерживает обеими руками маленький
амур. Такой шлем, тяжелый доспех, щит так же как и сам подвиг под силу не
каждому еще не успокоится после боя Пегас круто изогнув шею, он косит
глазом на чудовище и бьет копытом. Приподнятую и взволнованную атмосферу в
картине усиливают яркие цвета одежд: красный, синий, желтый, рыжие и белые
пятна шкуры коня, темно – зеленый доспех, сверкающая белизна обнаженного
тела Андромеды. В картине преобладают извилистые контуры, крутые изгибы
круглящиеся очертания, под подчеркивающие бурное, взволнованное содержание
произведения. Человек завоевал свободу и благополучие героическим путем
борьбы – таков полный оптимизма, созвучный настроениям соотечественников
Рубенса, смысл этой картины фрагмент этого мира – освобождение Андромеды
Персеем, Рубенс изображал дважды. Один холст находится в Берлине.
Берлинская картина носит в большей степени повествовательный
характер. Героическую тему вытесняет в ней тема радостной идиллии в духе
«Неистового Роланда» Ариосто13.
В берлинской картине Пегас в ожидании седока мирно пасется,
шаловливые амуры играют вокруг него. Персей подходит к привязанной к скале
Афродите чтобы освободить ее от пут. В картине из Эрмитажа несколько
перегруженное подробностями повествования превращено в похвальную оду в
честь героя. Здесь меньше значение имеет происходящее, зато каждая фигура
раскрыта в своем истинном значении и в соотношении с другими фигурами
выявляет героический смысл всей сцены. Все, что окружает Персея тесно
заполняет правую часть картины – это не повествовательные подробности, а
практическое раскрытие характера героя. Крылья Пегаса окрыляют подвиг
Персея. Амуры служат ему, дракон повергнут им. Огромная энергия, сила коня
в правой части картины противостоит излищной одухотворенности фигуры
Андромеды как воплощению женственного начала.
Также по строению картины отличаются друг от друга. Формат эрмитажной
картины образует правильный прямоугольник, представляющий собой сумму двух
прямоугольников золотого сечения14 чего не найдешь в берлинской .
Также на пересечении диагоналей картины находится голова Медузы –
художник словно прибыл трофей героя на самом видном месте. Каждому из
главных героев отведено определенное место, почти пол картины занимает
мощный корпус коня. Большую часть второй половины занимает фигура Персея, и
только значительно меньшую ее часть фигура Андромеды. В фигуре коня
преобладает животная сила, в фигуре героя – духовная энергия, в женской
фигуре – грация.
Трудно догадаться, каким образом Рубенс пришел к решению, которое мы
находим в Эрмитажной картине. Подготовительные наброски и эскизы к ней не
дошли. У многих искусствоведов возникают сомнения: мог ли такой
импульсивный человек как Рубенс, подчинить свое вдохновение расчету.
Возможно он больше полагался на чутье, чем на расчеты. Во всяком случае, то
чего он достиг, что у него «получилось» как выражаются художники, - это в
вышей степени стройное построение, которое можно проверить циркулем и
линейкой и, что самое примечательное, это построение ничуть не обеднило его
замысла, но определенным образом повлияло на поведение фигур. Конь бьет
копытами, но не смеет перейти черты, Персей шагнул вперед, но остановился,
Андромеда склонит голову перед ним, но не «пускает» его дальше. В
Берлинской картине Андромеда повернута лицом к Персею, в профиль к зрителю,
ее фигура – это старательный этюд модели раздетой женщины, но не больше
того. В ее фигуре больше гибкости и обаяния она выглядит как вариации
Афродиты Книдской Праксителя.
Рубенс знал, что нагота в искусстве может быть и выражением томной
страсти и мученического самоотречения. И вместе с тем нагота в ее высшем
смысле может означать обречение человека самого себя, своей истинной
природы. Именно такую возвышенную наготу увековечил Рубенс в Эрмитажной
картине. В ней нет ни фламандской телесности, которая обычно так ценится в
картинах Рубенса, ни грубой чувственности в духе XVII века.
Предшественников Рубенса занимают либо состязания Персея с драконом,
либо страдания прикованной к скале Андромеды. У Рубенса подвиг уже совершен
и герой вкушает плоды победы. В картине материально переданы и ласнящаяся
шерсть коня и холодный отблеск лат, и теплота обнаженного тела. Впечатление
выпуклости форм достигается светлыми бликами, густыми полутенями, и темной
чертой, обрисовывающей грани предметов. Вместе с тем грубая вещественность
в известной степени снимает ритмическим течением контуров лучезарностью и
звучностью красок.
Высказывалось предположение, что этой картиной Рубенс хотел польстить
кому то из своих высокопоставленных заказчиков – завоевателей,
претендовавших на звание освободителя. Действительно Рубенсу приходилось не
раз служить своей кистью земным владыкам, непосредственно участвуя в
живописном убранстве ворот, через которые проходили триумфаторы. Но в
Эрмитажной картине он явно не желал ограничиться этой ролью. Через голову
своих заказчиков он обращался ко всем героям, достойным прославления. Эта
картина от начала и до конца была выполнена самим художником и являлась
украшением одного из фасадов его дома в Антверпене.
О том насколько Рубенс был талантлив в декоративном искусстве
свидетельствует грандиозный, блестяще выполненный художником замысел
украшения Антверпена по случаю прибытия в Нидерланды нового наместника.
Магистрат поручил ему украшение города. Под его руководством работают более
20 лучших художников и шесть скульпторов высекали фигуры из камня.
В этой работе ярко проявилось общественная значимость искусства
художника – искусства, рассчитанного на восприятие массами зрителей
поднимающего большие и важные вопросы волновавшие тогда Фломандцев15.
17 апреля 1635 года кардинал инфант Фердинант, торжественно
встреченный властями Антверпина, вступил в город. Торжественная встреча
нового правителя, традиция еще средневековая, имела характер прежде всего
политический. И, разрабатывая программу, тематику и аллегории вместе с
учеными-гуманистами Роккоксо, Гервадсо, рубенс прежде всего стремился
обратить внимание Фердинанда на современное положение Антверпина, а потом
уже прославить деяния нового наместника. С полководцем, одержавшем
незадолго перед тем победу над Шведами, связывались надежды на улучшение
положения Фландрии. Весь путь продвижения Фердинанда по городу был отмечен
величественными архитектурными построениями, где в органическом единстве
соседствовали и архитектура, и скульптура, и живопись. Его взору предстали
величественные и пышные триумфальные сооружения с многочисленными
скульптурными статуями и картинами, курильницами, знаменами и гербами,
созданные по случаю его прибытия. Портики, колонады, арки возникали на всем
пути следования фердинанда и постепенно раскрывался смысл аллегорий и
призывов обращенных к новому правителю. Часто в систему этих арок входили и
так называемые «Живые картинки», где актеры представляли ту или иную сцену.
У церкви Святого Георгия был воздвигнут портик, темой которого было
«Поздравление инфанта Фердинанда с прибытием». Изображение на этом портике
указывали на значение военных побед, ведущих к установлению мира и
благополучия.
Тема войны, несшей гибель стране и мира, к достижению которого
стремился Рубенс как дипломат и как гражданин, и как художник, в
аллегорической форме раскрывалась в другом портике, который находился
недалеко от Молочной площади в Антверпине. «Храм Януса с благами мира и
несчастьями войны» был возведен в дорическом ордере16.
В римской мифологии Янус является двуликим богом, которому были
известны прошлое и будущее. Так же его еще называли бог входов и выходов и
всякого начала. Его двуликость объясняли тем, что двери ведут и во внутрь и
во вне дома. При обращении к богам имя Янус называли первым, так как его
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18
|
