Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

именовали «Богом богов». Янус изображался с двумя лицами, смотрящими в

разные стороны и с ключами. Так же и называлась посвященная Янусу царю

Нумой Помпилеем двойная арка на форме, крытая бронзой и опиравшаяся на

колонны, образуя ворота, которые открывались во время войны и запирались на

время мира, запертые двери храма Януса в традиции «светлых апофиозов»

символизировали мир, оберегаемый государем18.

Посредине фасада на картине была изображена открытая дверь храма, от

куда разорвав свои цепи выходил гнев с повязкой на глазах, с мечем и

факелом в руках; слева ему отворяли дверь богиня раздора, с волосами –

змеями, ей помогает Тизефон со змеями в руках, он опрокидывает ногой сосуд

полный крови, а выше парит кровожадная гарпия. Справа богиня Мира с

кадуцеем закрывает другую створку двери. У ее ног забытый всеми Рок

изобилия. Богиня Мира умоляюще смотрит на зрителя, то есть на Фердинанда,

ожидая от него помощи. Так же ей помогает инфанта Изабелла и благочестия.

Религия под покрывалом близ алтаря и выше амур с факелом любви. Слева между

колон портика – сцена ужасов войны; жестокосердие в лице воина,

выволакивающего за волосы женщину с ребенком, Чума в виде закутанного в

покрывало скелета с серпом и Голод – бледное, высохшее существо с тяжело

дышащим полуоткрытым ртом и змеиным хвостом19. На углу две женские

полуфигуры служили кариатидами, поддерживая архитров. Это были Ссора и

Раздор – худые и готовые к отпору, они злобно косились на друг друга. Над

ними извивался клубок змей, а с корниза свисала медаль на которой с двух

сторон были изображены головы Ужаса и Робости. На том же карнизе, где по

постройка принимает круглую форму находились опиравшиеся на локоть Бедность

– в лохмотьях, босая и понурая – и Плачь – женщина в слезах, со сложенными

вместе руками. Между этими двумя статуями помещалось канделябры, о

основании которого были два обращенных к земле факела, которые обозначали

смерть и надпись, которая гласила: «Calamitas Publica» (народное бедствие -

лат). Рядом на углу карниза помещался трофей, состоявший из оружия, с

черными знаменами и обрубленными головами на шестах. Правая сторона как бы

по контрасту посвящена аллегориям Благочестия и Спокойствия. В правом

интерколумнии были изображены блага Мира, за которыми следовали

Безопасность и Спокойствие в виде двух женщин, одна из низ закутанная в

покрывало сидела с моками и полосьями в курах и, отдыхая опиралась на

алтарь, другая стояла опираясь на тот же алтарь правой рукой. На углу,

обнимаясь, поддерживали архитров две кареатиды изображавшие Единение и

Согласие, исполненные радости они с любовью смотрели друг на друга. В руках

они держали ровную связку прутьев – символ единения, а над головой корзину

различных плодов и фруктов. На свисавшей с карниза медали виднелись головы

Доблести и Чести. Над карнизом помещались фигуры Изобилия и Плодородия;

одна из которых рассыпала из рога монеты и сокровища, другая держала на

коленях множество плодов и рог изобилия в правой руке. На основании

стоявшего между ними конделяра помещались головы двух близнецов и два рога

изобилия с надписью: «Elicitas Temporum (Счастье века) на самом углу

находился трофест, состоящий из мотыг, плугов и других мирных орудий вместе

с плодами, колосьями и символами благополучия, а посредине – гнездо с двумя

горлицами20, символизирующее продолжение рода человеческого.

Создавая этот портик художник стремился показать, что от наместника,

а в данном случае от Фердинанда зависит какие события будут происходить в

Антверпене и соответственно во Фландрии. Благосостояние города зависит от

того сможет ли Ферденанд «закрыть ворота храма Януса». Этой своей картиной

Рубенс стремиться показать всю важность принимаемых решений в отношениях

Фландрии и Нидерландов.

К сожалению, огромный талант Рубенса, руководившего созданием всей

системы декоративного убранства города, был воплощен на сей раз в

сооружениях, рассчитанных лишь на время празднества и позже уничтоженных.

Но эта работа оказалась не столько яркой и грандиозной, что не

исчезла бесследно. Не только отзывы современников, но и гравюры художника

Т. ван Тюльденна, запретившего портики и арки декоративного убранства

города, дают представление о замысле Рубенса.

Особенно же ценны для нас эскизы, которые собственноручно выполнил

художник.

Триумфальные сооружения в Антверпене, с их актуальным содержанием и

выразительной формой, явились ярким образцом монументального героического

его разностороннего гения.

Еще одно произведение на мифологическую тему в котором Рубенс также

как и в картине «Персии и Андрамиса» восхваляет женское тело. Похищение

дочерей Левклиппа. Это одно из центральных и совершеннейших произведений в

творчестве Рубенса, которое содержит, как в капли воды, все основные

признаки его сложившейся манеры и вместе с тем черты дальнейшего развития.

Композиция картины построена на сплетении фигур, объединенных круговым

ритмом. Сложная организация композиции является, несомненно, результатом

долгой работы рассудка, размышления над труднейшим расположением и

взаимосвязью тем, контрастным сопоставлением масс. Вынуждаемые целью

образовать круг, контуры фигуры идут в этом неуклонным движении по часовой

стрелке, образуя причудливые арабеские извивов, вызывая прихотливую игру

линий22. Мы видим необычные ракурсы, рассчитанные на быстрейшее прочтение

сюжетной ситуации, подчиненные выражению чувств и состояний. Накал бурных

эмоций сгущен благодаря предельной концентрации композиционного решения. От

прежней трактовки античного сюжета в духе возвышенного, героического

спокойствия, от чистых пластических задач Рубенс переходит к более

совершенному толкованию темы, раскрывая импульсы человеческих страстей в

их возникновения и действии, заставляя человеческое тело быть выразителем

яркого эмоционального состояния. Роже де Пиль утверждал, что видел книгу,

исполненную рукой Рубенса, где содержалось в числе прочего любопытнейшее

исследование об основных страстях души и о человеческих поступках, как их

описали поэты, вместе с изображениями их пером, срисованными с работ лучших

художников. В той книге были так же битвы, бури, игры, любовные сцены,

казни, смерть в различных видах и другие схожие события и проявления

страстей, причем некоторые были исполнены художником с античных

произведений23.

Это свидетельство лишний раз подтверждает интерес Рубенса стихии

человеческих чувств, внимательным наблюдателями исследователем которых он

явился. Мир раскрывается перед Рубенсом в противоборстве сил, жестоких

столкновениях, драматических и трагических коллизиях. Его творчество

выразило это новое понимание XVII века, исторического т общественного бытия

человека. С другой стороны на смену антропоцентризму Возрождения,

непоколебимой вере в гармоничное совершенство мира он выдвигает культ

героическое силы дерзости самоутверждения жизненного энтузиазма и человека,

сражающего за себя и свое право. В этом кипящем котле человеческих страстей

и борьбы возникает понимание особой ценности жизни, существование всего

живого на земле.

Два близнеца Кастор и Полидевк похищают невест Афаретидов, тоже

близнецов Ида и Линкея. По преданию Полидевк являлся сыном Зевса, который

даровал ему бессмертие. Кастор был смертным так как являлся сыном

спартанского царя, супруга Леды Тиндарея. Кастор был прекрасным укротителем

коней, а Полидевку не было равных в кулачном бою. Похищение невест Фебу и

Гилаиру, дочерей Левкиппа, который был братом Тиндарея правителем Мессении,

дорого обошлось Диоскурам. В битве с Афаретидами погибает кастор, также

погибают Линкей , которого убил Полидевк и Ид, который был испепелен

молнией Зевса. Полидевк очень любил своего брата, и не желая его пережить,

он попросил Зевса послать ему смерть. Зевс же позволил ему половину своего

бессмертия отдать брату и с тех пор Диоскуры день проводили в подземном

царстве, день на Олимпе. По некоторым преданиям, Зевс в награду за братскую

любовь Диоскуров сделал их созвездием близнецов. Культ Диоскуров был очень

распространен. Их чтили как покровителей воинов и моряков, защитников

государства. Имена Диоскуров стали синонимами братской неразлучной дружбы.

В мифе не случайно был выбран именно самый острый момент – похищение

царевен. Рубенса привлекает в этом сюжете прежде всего тема борьбы,

активного действия, завоевание человеком своего счастья и сопоставление

мужского и женского начала. В этом гармоничном произведении нет и намека на

драматизм – здесь красота мужчин и лошадей призвана лишь еще раз

подчеркнуть лучезарную красоту двух обнаженных женских тел. Движение

всадников, похищающих молодых женщин полны мужественной решимости и

энергии. Пышные тела женщин тщетно взывающих о пощаде эффектно выделяются

на фоне ярких развевающихся тканей вздыбленных вороного и золото рыжего

коней, смуглых тел похитителей. Звучный аккорд красок, бурность жестов,

разорванный беспокойный силуэт всей группы ярко передают силу порыва

жизненных страстей.

Интересно что жизненной достоверности изображения он добивается не

правдоподобностью ситуации, места действия, деталей. Он убеждает

экспрессией проявленных чувств.

Кроме того художник стремится доставить глазу наслаждение

совершенством и красотой композиции, никогда не сводя свой замысел до

жанровой трактовки. Он всегда удерживает свои художественные решения на

уровне высокой художественной правды, что позволяет ему дать широкие

обобщения, большой диапазон идейного содержания.

Композиции картины построена на сплетении фигур, подчиненных круговому

ритму. Клубок тел кажется еще более динамичным, так как вписан художником в

квадрат полотна, которое как бы сдерживает и теснит бурное движение группы.

Нежные тела женщин контрастируют со смуглыми загорелыми фигурами Диоскуров.

Силуэты лошадей вырисовываются на светлом голубом фоне. Декоративный

принцип композиции усиливается ярко-красной и золотой тканью, которые

соперничают с золотыми белокурыми волосами похищенных Левкиппид. К этой

картине могут быть вполне отнесены слова Делакруа о том, что «живопись

Рубенса – роскошный мир для очей». Наслаждение глазу здесь дает

удивительная свобода и богатство ритмической оркестровки рисунка,

непринужденная импровизация форм.

Кстати сказать, в этой картине, как и во многих других, усилия не

пропорциональны цели. Сюжет этой картины в котором происходит похищение

двух рыхлых нагих красавиц – не требует и не оправдывает такой яростно-

динамической композиции с вздыбившимися конями, какую соорудил Рубенс в

ней. Кстати сказать, такое несоответствие между действием и целью, между

предельной мобилизацией сил и незначительностью препятствий вообще

составляет одну из характерных черт стиля барокко – стиля принципиально

объектонического, пренебрегающего понятием целесообразности.

Благодаря тому, что линия горизонта находиться у нижнего края картины

предметы на заднем плане не видны. Группа молодых людей заслоняют и

скрывают за собой все что находится глубже их. А узкая полоска земли служит

им как бы пьедесталом. Поэтому пространство воспринимается несколько

условно, приблизительно следующее произведение, которое было написано на

мифологическую тему – это «Венера и Адонис». Она была создана художником в

1610г. Эта картина написана на распространенный со временем Возрождения

сюжет. Вслед за Тицианом Рубенсом выбирает тот момент, когда богиня любви

Венера пытается удержать прекрасного юношу Адониса, который собирается на

охоту, где, как известно богини, его ждет гибель.

Адонис в переводе с финикийского обозначает «владыка», «господин».

Адонис был сыном киприйского царя Киниры и его дочери Мирры. Боги

превращают Мирру в мирровое дерево и из треснувшего ствола рождается

ребенок удивительной красоты. Афродита передает его на воспитание Персефоне

– владычице подземного царства, не пожелавшей расстаться в дальнейшем с

прекрасным юношей. Спор богинь разделил Зевс, предназначив Адониса часть

года проводить в царстве мертвых у Персефоны, а часть года на земле С

Афродитой, спутником и возлюбленным которой он становиться. По одной из

версией Адонис явился жертвой ревнивого супруга богини Афродиты Ареса,

который превратился в дикого вепря и нанес Адонису смертельную рану. Из

капель крови Адониса выросли розы. В Финикии и Сирии в средине лета

происходили празднества в честь Адониса – так называемые – адонии –

мистерии с оплакиванием умершего бога, радостные торжества в память

воскресенья Адониса и возвращения его на землю. Адонис является божеством

природы, олицетворение умирающей и воскрешающей растительности. Поэтому в

Греции в честь Адониса сажали «садики Адониса» - быстро увядавшие цветы в

горшках. В искусстве Адониса изображали юношей, выдающейся красоты.

В Римской мифологии богиня Венера является богиней плодородия и

растительности. Но также происходит слияние культа Венеры с культом

Афродиты – греческой богини – богини чувственной любви, красоты и

любовного очарования. Венера считалась покровительницей супружеской любви и

в ее честь был учрежден женский праздник справлявшийся в апреле. В эпоху

Империи культ Венеры особенно популярен, так как считалось, что, как бабка

Энея, Венера прародительница императорского рода Юлиев. Ее постоянно

сопровождают заяц и голуби, запряженные в колесницу – как знак плодородия.

Сына Венеры, бога любви Амура, римляне почитали также, как греки Эрота –

сына Афродиты. Амур всегда был с крыльями и с колчаном золотых стрел за

спиной, которые поражают без промаха смертных и богов вселяет чувство

любви. В современном языке Афродита или Венера являются синонимом слова

«красавица».

Известно, что для своих картин Рубенс часто использует в качестве

моделей античные статуи виденные в Италии. Например, в данном случае

прототипом Адониса послужила одна из фигур эллинистической скульптуры

«Лаокоон». В данной картине герои предстают в композиции, которая также

близка искусству итальянского Возрождения: крупнофигурная, уравновешенная

в форме треугольника композиция, почти «скульптурная» лепка фигур. Однако

создавая образ , Рубенс никогда не прибегал к методу чисто формативной

идеализации и нормативности прежде всего потому, что не был слепым

копиистом. Он не мог отказаться от живой выразительности, от того пафоса и

страстности, которые неизменно выдают в нем даже в самых «классических»

работах приверженца барочных традиций в их фламандском варианте24. Уже

здесь появляются характерные для Рубенса черты, в частности передача

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18