Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

Колорит ее, не слишком богатый, но полностью выдержанный в едином ключе,

точно рассчитан на впечатление издали. Он как бы строит картину, обрамляет

ее, показывает ее сильные и слабые стороны, не стремясь ничего приукрасить.

Он слагается из почти черно-зеленого цвета, из абсолютно черного, несколько

тусклого красного и белого. Эти четыре тона положены рядом совершенно

свободно, настолько это допустимо в сочетании четырех тонов такой силы.

Правда, сочетание резкое, но оно не вредит ни одному из тонов. На ярко

белом фоне тело Христа вырисовывается тонкими, гибкими линиями и

моделируется своим собственным рельефом, без малейшей попытки варьировать

оттенки, а лишь с помощью едва уловимых валерных переходов. Никаких бликов,

ни одного резкого разделения в освященных местах, почти ни одной детали в

темных частях картины. Все исключительно по своему размаху и строгости.

Контуры не акцентированы, гамма полутонов сужена лишь в фигуре Христа –

проступил первоначальный подмалевок ультрамарином, образовавший теперь

какие-то пятна[vii]. Краска положена ровным, плотным слоем, мазок легкий,

но осторожный. Картина выполнена с поразительной уверенностью человека,

искушенным в лучших традициях; она следует им, сообразуется с ними,

стремиться мастерски работая.

Так же большое влияние на настрой картины оказывает диагональное ее

построение. Фигуры расположены по обе стороны креста, а Иисус Христос

скользит по диагонали столба, который подводит его к двум женским фигурам,

стоящим на коленях слева. Особенность этой совершенной композиции и ее

выразительная величавая красота заключается в многозначной роли каждой

формы и линий, их художественно осмысленных сопоставлениях. Так Иоанн

обращается к Марии Магдалине, являя собой пример стоической сдержанности.

Следуя ему, Магдалина принимает на себя также тяжесть мертвого тела и здесь

рождается неожиданный контраст – прекрасного женского лица и израненной

стопы, касающейся нежного плеча. Это прикосновение неуловимо: оно скорее

угадывается, чем видно. Вся скрытая чувственность Рубенса в этом едва

уловимом прикосновении, говорящем о многом так сдержано и так трогательно.

Подобное сопоставление, как сознательно сенсуалистический прием

воздействия, художник будет применять постоянно, он войдет в художественный

язык барокко.

Мария Магдалина прелестна. Это, бесспорно, лучшая по живописи часть

картины наиболее тонко и индивидуально исполненная, одно из совершеннейших

созданий Рубенса в его творчестве, столь насыщенном женскими образами. Эта

чудесное изображение имеет свою легенду. Весьма вероятно, что эта красивая

девушка с черными глазами, твердым взглядом и чистым профилем – портрет

Изабеллы Брандт, на которой Рубенс женился за два года до создания этой

картины и которая служила ему, возможно, во время своей беременности

моделью для богоматери на одной из створок картины с изображением

«Посещение богоматерью святой Елизаветы». Впрочем это единственный образ

светской красоты, которым Рубенс украсил эту строгую несколько монашескую

картину, целиком евангельскую по своему характеру, если подразумевать под

этим серьезность чувства и исполнения, и не забывать о тех строгих

требованиях, которым художник подобного склада должен был

подчиниться[viii].

Особое выделение стопы Христа в картине было обусловлено требованиями

особого культа, выдвинутой Контрреформацией Тело Христа отмечено печатью

редкой красоты пропорций и форм, а главное, найденной мерой выражения в нем

жизни и смерти. Безвольно он скользит по ослепительно белому савану,

сохраняя благородство очертаний и возвышенную одухотворенность, своей

красотой неся как бы идею бессмертия. В образах, окруживших Христа,

учеников достойных, сильных духом людей с суровой, скупой скорбью,

воплощающихся стоические убеждения Рубенса. Ораторский пафос этой картины

Рубенса убедителен потому, что в основе его лежит искреннее переживание

изображенного события – скорбь друзей и родных об умершем герое. Собственно

религиозно-мистическая сторона сюжета Рубенса не интересует. В евангельском

мифе его привлекают страсти и переживания, - жизненные, человеческие в

своей основе. Рубенс легко преодолевает условность религиозного сюжета,

хотя формально он не вступает в противоречие с официальным культовым

назначением картины.

Однако следуя в этой картине своим стоическим убеждениям, художник и

здесь нарушает иконографическую схему евангельской сцены, когда богоматерь

изображалась упавшей без чувств на руки Иоанна. Здесь во всех створках ее

образу придан, несомненно, героический оттенок. В конечном итоге в этом

великом произведении была воплощена стойкость фламандского народа,

вынесшего на своих плечах неисчислимые бедствия и страдания войны и

террора и сохранившего свое национальное достоинство. В «Снятии с креста»

трагическая сущность совершившегося несет в себе начало катарсиса. Горе не

ослабляет людей, а становиться для них могучим стимулом к действию.

В «Снятии с креста» диагональ «Воздвижение креста» превращается в

гибкое «S»[ix]. Композиция здесь менее напряженная, в картине больше

чувствуется гармонии. Но конечно движение все равно остается основой

живописного языка Рубенса. Каждый персонаж картины находится в движении, и

каждый жест, каждая складка одежды как бы продолжают арабеск, образуемый

светлым центром – телом Христа. И этот арабеск пронизывает весь ансамбль

своим благородным ритмом. Несмотря на трагизм сюжета, картина

свидетельствует о любви к жизни, о душевном здоровье. В тенях колорит еще

сохраняет темный тон – это значит художник не забыл Караваджо. Но не

персонажи мускулистые атлеты и самый могучий среди них, несмотря на

мертвенный вид кожи, Христос. Что бы там ни говорили, произведение никак не

назовешь скорбным. Правда оно воскрешает драму Голгофы; но с другой

стороны, оно следует новым веяниям, духу Контрреформации, которая

подчеркивает прежде всего внешнюю красоту и пышную обрядность.

«Воздвижение креста» гораздо больше говорит о самобытности Рубенса, о

его порывах, дерзаниях, удачах, - словом о брожении ума, охваченного

страстью ко всему новому и неведомому. Возможно, что эта картина исполнена

менее мастерски, но она предвещает куда более оригинального, смелого и

сильного мастера. Рисунок более протяжен, менее выдержан, форма более

необузданна, моделировка менее проста и более притязательна. Но в колорите

чувствуется глубокий жар и звучность, которые являются могучими ресурсами

Рубенса, когда он почтет лучистость красок их яркости. Такая картина, как

она есть с темными янтарными тонами, густыми тенями, приглушенными

раскатами грозовых гармоний, она принадлежит к числу тех, где огонь

вспыхивает с особой яркостью, поддерживаемый мужественными усилиями, и

достигает предельной силы благодаря неослабному напряжению воли.

«Воздвижение креста» создано для ныне существующей церкви Синт-

Валбург[x]. Сейчас так же как и «Снятие с креста» находятся в Антверпене в

Соборе Богоматери. Алтарный триптих был поставлен некогда высоко в центре

алтарной части готического храма. К нему вели высокие ступени, и поэтому

Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд

матери с ребенком на руках в первой створке дает глазам зрителя направление

вверх. Главный мотив движения в центральной створке также идет снизу вверх.

Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с

движением в самой картине чем достигается и устанавливается динамический, а

также эмоциональный контакт[xi]. Рубенс активно использует иллюзию ввода

картинного пространства в реальностно близким расположением фигур, как бы

прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а так же

созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за

пределы картины – мотив, уже однажды им использованный[xii].

Это колоссально произведение – 6,5м в ширину и 4,5м в высоту не знает

себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего

грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине

героическим победным звучанием.

В «Водружении креста» нет ничего похожего от изображения в картине

«Снятие с креста». Сострадание, нежность, мать, друзья – далеко. На левой

створке художник объединил всех охваченных душевной скорбью близких в одну

мятущуюся группу, оплакиваемых и отчаявшихся людей.

На правой створке представлены только два конных стража – с этой

стороны не может быть пощады[xiii]. Палачи с лицами мясников зверскими

усилиями поднимают крест, стараясь поставить его вертикально. Руки

сжимаются, веревки натягиваются люди предпринимают недюженные усилия, крест

качается в разные стороны и поднят пока лишь на половину. Смерть неизбежна.

Человек с пригвожденными руками и ногами мучается в агонии; от всего этого

существа не осталось ничего что было бы еще свободно, что принадлежало бы

ему. Безжалостный рок овладел телом, избежала его только душа. Это хорошо

чувствуется в его устремленном вверх взгляде; отвратившись от земли он ищет

иную опору и направляется прямо к небу. Всю яркость и всю поспешность, с

какой убийцы стремятся закончить свое дело, художник выразил как человек,

глубоко понимающий проявления гнева и зверские инстинкты. Но еще лучше

переданы им спокойствие духа и блаженство умирающего, принесшего себя в

жертву мученика – Христос озарен светом. Он как бы в узком снопе, в котором

сосредоточены все лучи, рассеянные по картине. В пластическом отношении

фигура Христа здесь менее ценна, чем в картине «Снятие с креста», хотя

никто кроме Рубенса не смог бы задумать ее такой, какой она нарисована,

поместить на том месте, которое она занимает и наделить ее высокими

живописными достоинствами. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а

торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах Иоанна и

Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби,

осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим

усилиям палачей противопоставляется духовная сила Христа. Римский всадник с

жезлом, исподбровья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, - необходимое

звено в это сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия,

трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Но

монументальность его строится не на статике, а на новых принципах

динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы

человеческих фигур, искусно связанных между собой.

Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ; диагональ

правой створки из группы всадников, в центре наблюдается как бы

столкновение двух диагоналей в пространстве и вовлекают его в орбиту своего

моторного состояния. Единое место действия трех створок – скалу, поросшую

кустами, - Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который

дает прорыв голубого неба. Значительнось образов раздается от внутренней из

связи с общим грандиозным замыслом.

В этой картине Рубенса ясно видно, как он переосмысливает тот опыт,

который приобрел, изучая наследие Караваджо и венецианцев[xiv]. Караваджо

помог Рубенсу увидеть натуру во всей ее предметной материальности и

жизненной характерности. Вместе с тем выразительность фигуры Рубенса

проникнуты таким патетическим напряжением сил, такой динамикой, какие были

чужды искусству Караваджо[xv].

Склоненное порывом ветра дерево, напряденные усилия людей, поднимающих

крест с распятым Христом, резкие ракурсы фигур, беспокойные блики света и

тени, скользящие по трепещущим от напряжения мышцам, - все полно

стремительного движения. Рубенс схватывает целое во всем его многообразном

единстве. Каждая индивидуальность раскрывает свой подлинный характер лишь

через взаимодействие с другими персонажами картины. «Воздвижение креста»

написана в один прием и построена на очень смелом узоре линий.

Первоначальный замысел, расположение частей, общий эффект, жесты,

физиономии, причудливость пятен, техника – все кажется, вылившимся сразу по

непреодолимому вдохновению, яркому и мгновенному.

Однако несмотря на все это картина «Воздвижение креста» отличается

одной особенностью. Она довольно «неправдоподобна» в том смысле, что крест

с распятым Христом поднимают с полным напряжением всех сил девять

атлетически сложенных палачей, то есть гораздо больше чем действительно

нужно для подобного случая. Рубенс обнаруживает в картине очень

характерные и многозначительные представления. Огромные усилия многих людей

направленные в разрез с нормальными законами тяжести, на поднятие

сравнительно не большого веса. Тем самым этот вес зрительно увеличивается и

становится соразмерным усилию, то есть огромным. Именно такой прием –

зрительное увеличение веса какого-нибудь предмета является характерным

барочным эффектом.

Успех «Снятия с креста» превзошел если это возможно, успех «Водружения

креста». Посыпались новые заказы. Повсюду в стране восстанавливались

алтари, строились и реставрировались храмы и капеллы. Все жаждут ярких

образов, которые поражали бы своей жизненной силой, но не отпугивали

слишком мрачной патетикой. Контрреформация вдохнула в религию некоторый

оптимизм. Рубенс, художник оптимистический по своей натуре, стал

выразителем этого нового миросозерцания.

В 1610 году Рубенс пишет другое произведение, которое так же связано с

драмой на Голгофе – это «Распятие».

Эта тема является излюбленным сюжетом многих художников еще в

древности. Но если в период средневековья Распятие изображали с малым

количеством персонажей, но начиная с Возрождения, Распятие становиться

многофигурной композицией. Так же начиная с Возрождения и Контрреформации,

Иисуса начинают изображать мертвым и следуя свидетельству Иоанна «Иисус

преклонив голову, передал дух»[xvi] стали изображать его с преклоненной

головой на правый бок – в соответствии с утвердившимся символическим

значением стороны по правую руку Христа, как места праведников. Это же

изображение Христа присутствует и в 17 веке у Рубенса.

Также для эпохи 17 века как впрочем и для ренессансной эпохи

характерно разделение всех персонажей на группы, из которых в одной

находились праведники – они стояли по правую сторону от Христа, и в другой

– грешники, находящиеся по левую сторону. Такое расположение так же имеет

свое объяснение. Дело в том, что Иисус Христос был распят вместе с двумя

разбойниками. По свидетельству Ветхого Завета один из грешников которого

звали Дисмас раскаялся в грехах своих и поверил в Бога. Именно он находился

по правую руку от Христа. Следовательно другой, который находился по левую

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18