Петер Пауль Рубенс как видный представитель барокко

фараона, преувеличивая в соответствии с позднейшими религиозными идеалами –

то святость Агари, то, напротив, ее неискренность в вере.

Рубенс изобразил ее сильно верующей, спокойной не агрессивной, в

полной покорности. Она покоряется желанию Сарры, не отвечая ей той же

злобой и агрессивностью. Даже не зная смысл сюжета можно сразу узнать жену

Авраама, так как ее внешность выдает с головой. Фигура ее как бы выдвинута

вперед, лицо перекошено от злобы.

Никогда у Рубенса легенда не становиться жанровой сценой, несмотря на

то, что из христианских или же античных мифов он выбирает порой самые

обыденные ситуации.

В этой теме художник увидел семейную драму и раскрыл ее сдержанно и

проникновенно. Почти статичные, но выразительные силуэты, скупые, но

красноречивые жесты. Исполненная внутреннего драматизма, многозначительная

мизансцена: фигура негодующей Сарры и выглядывающего из-за ее плеча

смущенного и испуганного Авраама, слита со стеной дома, Агарь изображена на

фоне открытого неба, фигуры окутанные воздухом и пронизаны светом, мягкость

колорита – все это говорит о творческой зрелости художника.

В 1608 году находясь в Италии, Рубенс написал алтарный образ

«Поклонение пастухов» для церкви Сан Спирито в городе Фермо. Темой для

картины был взят сюжет из Ветхого Завета о том, что когда Мария родила

Иисуса Христа, к пастухам пасшим недалеко от Вифлеема стада пришел ангел и

послал их поклониться мессии.

Эскиз этого алтаря находится в Эрмитаже. Написанный на темном

подмалевке свободными и широкими пастозными мазками в глубокой и насыщенной

красноватой тональности, эскиз этот следует венецианским образцам,

пленившим Рубенса своей приверженностью к цвету, как основному средству

выражения живописи. Но эмоциональность венецианского колорита Рубенс

дополняет эмоциональностью композиционной динамики и свето-тени Корреджо.

Композиция алтаря восходит к знаменитой «Святой ночи» Корреджо, которая

находится в картинной галерее в Дрездене. В Эрмитажном эскизе свет,

излучаемый младенцем, как бы притягивает к себе из темноты всех действующих

лиц, создавая этим подлинную целостность образа. Но здесь появляется типаж,

какого у Корреджо не встретишь – старушка из народа. Это наивное,

взволнованное лицо, возможно этюд с натуры, вносит совершенно новую нотку

земной жизненности в достаточно еще традиционную композицию. В этом

сказалось воздействие великого итальянского «натуралиста» Караваджо.

Традиционный евангельский сюжет он преподносит как торжественное

событие, сопричастными которому художник делает и зрителей, что является

несомненным доказательством использования им приемов барочного искусства.

Мастер лишил сцену идиллического звучания, присущего аналогичному

произведению Корреджо и, кроме того внес в композицию большой динамизм,

сумев придать жестикуляции изображенных порывистость и выразительность. В

отличие от Корреджо Рубенс сконцентрировал свое внимание главным образом на

конкретном, индивидуальном и характерном.

Однако это не единственное произведение, созданное на эту тему. На

протяжении жизни он создает четыре варианта «Поклонения волхвов». Но самым

гениальным по изображению, по передаче охватившего чувства героев является

«Поклонение волхвов» созданное в 1624 году. Эта картина находится в

Антверпене в музее. Существует легенда, что художник написал ее за

несколько дней. Грандиозности формата (4,47м на 2,25м) отвечает

монументальность композиции. Согласно евангельскому преданию после рождения

Иисуса Христа волхвы пришли поклониться младенцу. У восточных славян волхвы

это жрецы, служители языческого культа. В христианских преданиях волхвы –

цари; волхвы – маги, мудрецы-звездочеты, пришедшие поклониться младенцу

Иисусу Христу. Евангельское каноническое повествование не называет ни их

числа, ни имен, ни этнической принадлежности, но ясно, что это не иудеи и

что их страна или страны лежит на востоке от Палестины. По явлению чудесной

звезды они узнают, что родился «царь иудеев», мессия, и приходят в

Иерусалим, где простосердечно просят Ирода, царя иудейского, помочь им в

поисках младенца. Запрошенные Иродом книжники сообщают, что по древним

пророчествам мессия должен родиться в Вифлееме. Ирод отправляет туда

волхвов, решив использовать их чтобы выведать имя своего родившегося

соперника. Звезда к радости волхвов, останавливается над тем местом, где

находится младенец – Христос. Они совершают перед ним обряд «проскинезы»

(повергаются ним, как перед восточным монархом) и приносят ему в дар

золото, ладан и благовонную смолу – мирру. Вещий сон запрещает им

возвращаться к Ироду, и они на утро отправляются к себе на родину.

Церковные и апокрифические предания с подробностями приводят к тому

что уже Ориген исходит из того, что число Волхвов было три так как

соответствовало числу их даров и это становится общепринятой версией. По

другой версии, получившей хождение в сибирской и армянской традиции их было

двенадцать. Родиной волхвов в раннехристианской литературе нередко называют

уже со II века Аравийский полуостров, связанное с ветхозаветными

пророчествами о поклонении иноземцев мессианскому царю Израиля. Однако еще

чаще за родину волхвов принимали персидско-мессопотамский ареал. Само слово

«самс» исконно означало членов жреческой касты Персиды и Мидии.. Но в быту

применялось для обозначения месопотамских («халдейских») астрологов. В

реальности на рубеже веков грань между обоими смыслами стерлось. Характерно

что раннехристианское искусство изображало ветхозаветных персонажей,

оказавшихся в Вавилоне, то есть Даниила и трех отроков, одетыми по-

персидски (войлочная круглая шапка, штаны, часто хитон с рукавами и

мантия). И тот же наряд дается волхвами. Через Месопотамию волхвы

связывались с воспоминаниями о Валааме и Данииле, которые проповедовали

месопотамским язычникам приход мессии через Персию с культом Митры. Однако

на Западе представления о персидском происхождении волхвов были утрачены.

Волхвы либо не имели этнических характеристик, либо неопределенно

соотносились с арабским или даже византийским Востоком. С наступлением

эпохи Великих географических открытий и активизации миссионерской

деятельности в «экзотических» странах волхвы становятся олицетворением

человеческих рас – белой, желтой и черной, или трех частей света – Европы,

Азии и Африки. Эта идея возможная для Нового времени связана все же с

исконным взглядом на волхвов, как представителей всего языческого

человечества, а также с еще более древним архетипам тройственного деления

рода человеческого.

Имена волхвов в раннехристианской литературе варьируются. На

средневековом Западе и затем повсеместно получают распространение имена –

Каспар, Бальтазар, Мильхиор. Слагаются легенды о позднейшей жизни волхвов:

они были крещены Фомой и затем приняли мученичество в восточных странах. Их

предполагаемые останки были предметом поклонения в Кельнском соборе.

Дары волхвов обычно истолковывались так: ладаном почитают божество,

золотом платят подать царю, миррой (которой умащали мертвецов) чествуют

предстоящую страдальческую кончину Иисуса Христа.

В этой картине, в отличие от предыдущих вариантов, мы не видим такой

тщательности исполнения, как в брюссельской картине, такой законченности

как в мехеленской, но в ней чувствуется больше дерзновения, широты размаха

уверенности, редко проявлявшихся им в такой же степени в других спокойных

произведениях. Это поистине подвиг, тем более удивительный, что картина

исполнена с быстротой импровизации. Ни одного пробела, ни одной резкой

черты. Широко проложенный светлый полутон без ярких световых пятен

окутывает прислонившиеся друг к другу фигуры, не заглушая в то же время их

красок и порождая множество редчайших валеров, мгновенно найденных и, тем

не менее жизненно верных, самых утонченных и, тем не менее самых

отчетливых.

Рубенс не прилагал больших усилий к обновлению первоначального

варианта. Как и все лучшие мастера, он жил своими собственными идеями, и

когда тема казалась ему плодотворной, часто возвращался к ней. Волхвы

пришли с четырех концов света на поклонение бесприютному младенцу,

родившемуся в зимнюю ночь под навесом убогого, заброшенного хлева – эта

тема прильстила Рубенса своей торжественностью и контрастами.

Скромный хлев наполнила толпа мужчин в нарядных костюмах,

разноплеменных и разноязычных. Коринфская колонна в глубине картины еще

более подчеркивает декоративную праздничность процессии.

Центральная группа перемещена налево. Фигуры волхвов больше

натуральной величина и кажутся необычайно торжественными и величавыми. В

красном плаще – суровый строгий старик с насупленными бровями. В центре –

царь Африки со своим квадратным лицом, толстыми губами, красноватой кожей,

странно горящими большими глазами, и тучным телом, затянутым в шубу с

рукавами цвета синих павлиньих перьев, представляет собой совершенно

необыкновенную фигуру, которой «рукоплескали бы, наверное, и Тинторетто, и

Тициан, и Веронезе». Он с искренним изумлением смотрит на молодую мать. Его

образ один из наиболее выразительных в творчестве Рубенса, умевшего с

великолепной точностью констатировать в мимике человека охватившее его

чувство.

На лестнице стоит воин в доспехах, с непокрытой головой, белокурый,

румяный, полный очарования. Но вместо того чтобы сдержать толпу, оборотясь

к ней лицом, он легко отворачивается от нее, несколько откидывается,

любуясь младенцем, и жестом отстраняет любопытных, столпившихся на лестнице

до ее самых верхних ступеней. Налево в торжественной позе вырисовываются

два колоссальных всадника весьма своеобразного англо-фламандского стиля. По

своим краскам эта самая редкостная часть картины в своей приглушенной

гармонии черного, зеленовато-голубого, коричневого и белого. Колеблющаяся

на балках паутина, а совсем внизу голова быка – беглый набросок, сделанный

несколькими мазками асфальта и не имеющий большого значения, напоминает

беглый росчерк пера.

Склонившая голову, Мадонна полна обаяния, скромности, пленительной

женственности. Маленький мальчик в ее руках – воплощение детский

непосредственности. Кажется что эти взрослые мудрые люди не столько

поклоняются царю небесному, сколько покорены чистой невинностью детства с

красотой материнского счастья. Звучные краски картины сгармонированны в

единый радостный аккорд. Это одно из лучших живописных созданий Рубенса,

последнее слово его понимания колорита и его технического мастерства, когда

видение его было ясным и мгновенным, когда рука его водила кистью быстро и

тщательно и когда он писал без особого труда. Младенец Христос окружен

сиянием, от него будто исходят лучи. Непосредственно вокруг все бело:

седоволосый волхв с горностаевым воротником, серебристая голова азиата,

наконец, чалма эфиопа – серебряный круг, оттененный розовым и бледно-

золотым. Все остальное – черное, желто-бурое, или холодное по тону. Головы

багровые или огненно-кирпичные, констатируют с синеватыми, неожиданно,

холодными лицами. Навес очень темный, тонет в воздухе. Фигура, написанная в

полутонах кроваво-красного цвета, поднимает, поддерживает и завершает всю

композицию, связывая ее со сводом, пятном смягченного, но вполне

определенного цвета.

Это композиция не передается описанию, потому что в ней нет ничего

формального, волнующего и, в особенности ничего литературного. Она пленяет

ум, потому что радует глаз; для художника эта живопись драгоценна.

Картина поражает свободой композиционного решения и яркой, мажорной

красочностью. Традиционная тема христианского искусства в интерпретации

художника преображается в радостное, земное зрелище. Кисть Рубенса уверенно

лежит мощные фигуры людей и животных, определяет очертания развевающихся

складок одежд. Каждая линия исполнена напряжения, каждый мазок несет в себе

заряд творческой энергии мастера. Эта картина – триумф вдохновения, знания,

уверенности в себе самом. Одно из последних произведений на библейскую тему

Рубенс написал в 1638 году, незадолго до своей смерти – «святой Георгий».

Георгий Победоносец в христианских и мусульманских преданиях воин-

мученик, с именем которого фольклорная традиция связывала мотив

драконоборчества Христианская житейская литература говорит о том, что

Георгий жил при римском императоре Диоклетиане (284-305гг), уроженец

восточной Малой Азии или сопредельных ливано-полестинских земель. Георгий

принадлежал к местной знати и он дослужился до высокого военного чина. Во

время гонения на христиан его пытались принудить истязаниями к отречению от

веры и в конце концов отрубили голову. Это ставит Георгия в один ряд с

другими христианскими мучениками из военного сословия, которые после

превращения христианства в государственную религию стали рассматривать как

небесные покровители «христолюбивого воинства» и воспринимали как идеальных

воинов. Черты блестящего аристократа сделали Георгия образцом сословной

чести.

«Святой Георгий» Рубенса одно из очаровательнейших произведений его,

составленное целиком, как говорит предание из портретных изображений его

семьи, то есть воплощение его привязанности, близких ему умерших и живых

людей, огорчение, надежды, прошлое, настоящее и будущее его дома. На

картине изображены рядом две жены Рубенса, прежде всего прекрасная Елена

фоурмен – девочка 16 лет, когда в 1630 году на ней он женился, и совсем

молодая женщина 26 лет, когда он умер – белокурая, очень полная,

миловидная, нежная, обнаженная почти до пояса. Там же его дочь, его

племянница – знаменитая фигура в соломенной шляпке; его отец, дети и

младший сын в образе ангела, юный, восхитительный мальчуган. Сам художник

изображен на этой картине в доспехах, сверкающих темной сталью и серебром,

со знаменем «Святого Георгия» в руках. Он постарел, осунулся, поседел,

волосы у него растрепаны, на лице видны разрушительные следы времени, но он

прекрасен внутренним огнем. Без всякой позы и напыщенности он, поразив

дракона, наступил на него закованной в железо ногой. Именно Рубенс, как

никакой другой человек оглядываясь в часы глубокого раздумья на себя самого

и пройденный жизненный путь и чувствуя себя полным уверенности и сил, в

праве был изобразить себя победителем. Рубенс написал «Святого Георгия» в

конце своего творческого пути, в самый разгар славы, может быть, в

торжественные часы отдыха от трудов, вызывая в воображении образ богоматери

и того единственного святого, которому Рубенс решился придать свой облик. В

этой своей небольшой на размеру картине он изобразил все, что было наиболее

чтимого и пленительного в любимых им существах, украшал, услаждал,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18