Маньеризм в моде

отдает много внимания разработке придворного этикета, строгость которого

даже превосходит многие восточные церемониалы, при этом не забывая и

женский костюм. Согласно утвержденному им этикету, женщинам нельзя было

появляться с открытой шеей. В таком костюме Тициан написал жену Карла V

Изабеллу Португальскую. Хотя костюм Изабеллы и отличается от приведенного

здесь, и скорее, сходен с французским, это отступление не нарушает общего

типового сюжета. Образ, созданный Тицианом, настолько ярко отображает

понимание национального облика, что может служить иллюстрацией для

переходных форм женского костюма XVI в.

Изабелла Португальская одета в красное бархатное платье, богато

отделанное по краям бордюром, вышитым золотом и жемчугом. Жесткий лиф

стягивает фигуру и делает грудь почти совсем плоской, книзу спереди лиф

несколько удлинен и оканчивается мягкой округленной линией,

колоколообразная юбка спереди распашная и позволяет видеть парчовый котт

имели спереди долевой разрез, скрепленный в четырех местах жемчужными

пуговицами. Пышные рукава перехвачены в нескольких местах тонкими золотыми

шнурками с жемчугом и у кисти закончены рюшем. Плечи и грудь закрыты

вставкой (рубашкой) из тонкого гофрированного батиста; она имеет высокий

воротник с рюшем. Полм платья составлен из резных чеканных крупных золотых

бусин, разделенных крупными жемчужинами.

Прическа из кос с небольшим пышным бандо между ними обрамляет тонное,

красивое, молодое лицо королевы, полное затаенной скорби. Это пленница,

заключенная строгим этикетом в пышный костюм как в футляре.

Однако, в первой трети XVI в. в различных областях Испании

существовал местный костюм, в котором по-своему преломилась идея изоляции

женщины. Особенно ярким и своеобразным был женский костюм Севильи. Здесь

дольше, где-либо, сохранялось средневековое сюрко с боковыми вырезами, но

оно не облегчало фигуру как французское, а падало свободными складками,

скрывая ее форму. Даже платье «vestido» с узким либром имело также пышные

рукава и широкую юбку, что обилие ткани лишало фигуру ее индивидуальных

особенностей. Характерной деталью вестидо севильянок был короткий толик, из

которого в XVII веке образовалась баска. Они долго сохраняли знаменитый

головной убор «transado» - маленькую повязку, переходящую в футляр для

косы, перевитый крест накрест узкой черной лентой. В XVI веке жительницы

Севильи продолжали носить обувь на очень толстой деревянной подошве. При

выходе на улицу как и все испанки они закутывались в большой плащ.

В середине XVI столетия испанский женский костюм приобретает

законченную классическую форму, который затем изменяется только лишь в

незначительных деталях и сохраняется вплоть до 20-х годов XVII века. Именно

он и оказал влияние на дворянский костюм всех западноевропейских стран,

начиная с середины XVI века и послужили основой для образования форм

женского европейского костюма позднего феодализма.

На него же в свою очередь повлияла женитьба Филиппа II на дочери

Генриха II Французского, Елизавете (1559 г.). Молодая и красивая Елизавета

вместе со своей сестрой Маргаритой были законодательницами моды при

французском дворе. В Испании ей пришлось отказаться от этой роли, так как

там покрой одежды был установлен придворным этикетом и не мог быть изменен

по личному желанию. Чтобы вознаградить себя за это непривычное неудобство,

Елизавета старалась всячески разнообразить отделку своих нарядов и никогда

не надевала платья, каким бы дорогим оно ни было, более одного раза.

Впрочем, лично ей Филипп позволял некоторые отступления от этикета.

Например, он согласился с тем, что для встречи со своей матерью ( в 1565

г.) она приказала изготовить себе туалет по собственному фасону, но

потребовал, чтобы сопровождающие ее кавалеры и дамы были одеты согласно

установленным правилам. Не без косвенного участия Елизаветы Филиппом было

издано постановление, вновь разрешавшее женщинам носить украшения и богатые

уборы. Елизавета и в Испании проявила себя законодательницей мод, особенно

в отношении роскошной отделки туалета. Ее платье, головной убор, башмаки и

все прочие части одежды были покрыты украшениями из золота, жемчуга,

драгоценных камней и т. п., что видно на ее миниатюрном портрете. Все ее

украшения, как и шейные цепочки, пояса, кольца и прочие вещи превосходной

работы, были сделаны в стиле Возрождения.

Классический испанский женский костюм до предела обострял все те

черты «футлярности», которые начали складываться еще во второй половине XV

века. Даже минуя литературные источники, основываясь лишь на

изобразительном материале, можно сказать, что испанское понимание женской

красоты было далеким от итальянского или французского. Классической

правильности черт предпочитали своеобразие и живость выражения лица.

Официальный придворный костюм отразил национальную особенность понимания

женской красоты.

Узкий лиф стягивал фигуру спускался спереди острым углом и делал ее

плоской, узкая в бедрах юбка или обрисовывала бедра, расширяясь книзу, или

повторяла слегка расширенную форму «vertugados». Высокий стоячий воротник

делал расстояние между конечными точками лифа настолько большим, что ему

больше зрительно увеличивало рост. Верхние рукава платья, жесткие, не

допускающие складок, имели четкую конфигурацию и были также несгибаемыми. И

чтобы сохранить эту форму, делали разрез на уровне локтя и через тот разрез

просовывали руку в узком рукаве котт.

Только в лице и кистях рук сосредотачивается весь трепет жизни. Все

остальное скрыто, заковано в негнущуюся броню костюма. Естественно, что в

таком костюме жесты должны быть рассчитаны, потому что каждое движение руки

на фоне общей статичности фигуры особенно заметно иногда может быть даже

слишком красноречиво, а по этикету никто из членов королевской семьи, никто

из придворных не должен был нарушать своими эмоциями строгую чопорность

дворцовой жизни.

В пределах установившегося типа костюма существовало несколько

вариантов, каждый вариант – это новое оформление лифа. В портрете Марии

Австрийской (старшей дочери Карла V) работы Санчо Коэльо лиф платья имеет

отворот и открывает застегнутый спереди котт с высоким стоячим воротником и

маленькой горгерой. Этот лиф имеет сходство с мужским хубоном и часто

встречается на портретах второй половины XVI - начала XVII вв. Во всех

вариантах юбку уже не делают распашной, но имитируют застежку. В Испании

существует мода на своеобразное оформление застежки - шнуровку, широко

распространенную в эпоху средневековья. Пунтасы на женском испанском

костюме XVI в. является отличительной особенностью ее декоративной стороны.

Они украшают и рукава на портрете Марии Австрийской (Антонио Моро «Портрет

Марии Австрийской»), на платье, в котором еще сохранились элементы

переходного периода. Их мы видим и на Изабелле де Валуа (Антонио Моро

«Портрет Изабеллы де Валуа»), третьей жене Филиппа II, которая, по

свидетельству современников, одевалась всегда по испанской моде, а также и

на более поздних портретах.

Декор испанского женского костюма XVI в. связан с его конструктивной

стороной. Не смотря на роскошь королевских костюмов в них еще нет

чрезмерной перегрузки украшениями. Испанским костюмам того времени

свойственна не только жесткость и сухость, но и ясность конструкции,

которая позже была утрачена в женском придворном костюме, но сохранилась в

повседневной одежде различных слоев городского населения.

Вышивка украшала центр переда на юбке, имитируя застежку, низ юбки,

прорезы рукавов. Драгоценности в виде отдельных ювелирных розеток

подчеркивали некоторые конструктивные линии на лифе. При высоком воротнике

с горгерой прическа, естественно, была гладкой, ее украшал или маленький

бархатный берет, как у Изабеллы де Валуа, или заколка, расшитая жемчугом,

как у Марии Австрийской, или маленький высокий ток. Все эти головные уборы

были отделаны драгоценными камнями или небольшим страусовым пером.

Последние десятилетия XVI - начала XVII вв. в Испании – время самой

активной деятельности контрреформации, которая пытается захватить все

стороны жизни, оказывая влияние на быт.

Сложная система, выработанная инквизицией, стремилась овладеть

духовным миром людей, напитать человеческую психику мистицизмом, доведя ее

до экстаза. Тонко используются все средства, способные воздействовать на

мир чувств, в т.ч. изобразительное искусство, различного рода религиозные

зрелища, торжественные процессии, музыка, наполнявшая храмы как ба небесным

звучанием и, наконец, одежда, что заметно выяснилось в новом художественном

решении королевского женского костюма.

Изолированная жизнь испанского двора, особенно королевской семьи,

окружает ее ореолом таинственности, придает ей мистический религиозный

колорит и находит своеобразное отражение во внешнем облике инбрант. По

существу, в их костюме изменяется только одна часть, рукава, но зрительно

впечатление от костюма становится совсем иным. Четкая, сухая форма рукава с

боковым разрезом сменяется крылообразной. Простые по покрою, они падают

красивыми изгибами, пересекая поверхность юбки и на спинке сшиваются со

шлейфом, обобщают все в единую форму, и костюм частично теряет присущую ему

сухость, в нем возникает сдержанный элемент движения, полный величественной

красоты. Человек в этом костюме как бы существует для того, чтобы

появляться среди людей, ослепляя их сиянием своей божественной власти, и

затем исчезать, оставляя в их душе мистический трепет.

Имбранта Изабелла-Клара-Евгения изображена в таком костюме. Белое

парчовое платье (в это время светлые тона женских вестидо встречаются

часто) отделано традиционной вышивкой, роскошными «пунтасами» из белых лент

с золотистыми наконечниками и драгоценностями на лифе. Высокий воротник

закончен высокой кружевной горгерой, закрывающей даже уши. Этими же

кружевами отделаны и узкие нижние рукава. Высокий маленький ток, как

обычно, украшен драгоценностями и страусовым пером. В правой руке инбранта

держит миниатюру с портретом отца.

По портрету инбранты мы можем восстановить покрой юбки испанского

платья на каркасной основе. Полоса, пересекающая внизу платье и резанный

его рисунок ткани показывает, что это шов. Такая странная на первый взгляд

надставка могла возникнуть только в том случае, когда юбку кроили в форме

полукруга. Этот шов маскировал последний обруч ведугоса, расположенный

таким образом для того, чтобы юбка, согласно придворному этикету, полностью

закрывал ноги, когда инбранта сидела.

Строгий этикет придворной жизни касался и траурного костюма. В XVII

веке везде в Европе черный цвет одежды определенного покроя и специфические

аксессуары были обязательной траурной одеждой. Знаком глубокого траура было

полное отсутствие украшений. Особенно тщательно был разработан женский

траурный костюм. Он имел черное покрывало на специальном каркасе. Испанский

этикет требовал, чтобы королева во время траура не покидала своей спальни,

затянутой черной тканью в течение года. Для остальных испанок условия

траура были менее жестки, но все их точно выполняли.

Костюм горожанок XVI века известен нам главным образом по описаниям,

он также состоял из двух частей, лифа и юбки. Лиф плотно облегал фигуру и

поддерживал грудь, или составлял одно целое с платьем или был отдельной

частью одежды. В XVI в. он часто имел сходство с мужским безрукавным

хубаном. Хотя костюм испанских горожанок средних и бедных слоем имел много

общего с общеевропейским, но в нем было одно существенное отличие: ни одна

испанская женщина не выходила из дома без покрывала, закрывавшего ее с

головы до ног. Эта часть костюма, безусловно, возникла в эпоху господства

арабов под влиянием восточных обычаев.

Первоначально испанки кутались с головой в широкую верхнюю одежду,

потом появилось покрывало из ткани, преимущественно черного и иногда белого

цветов. Более богатые носили его из тонкой черной материи, а затем уже в

XVII в., когда производство кружева достигло высокого мастерства, его стали

делать из черного кружева.

На улице сверх покрывал женщины носили шляпы. В повседневной одежде

горожанок, т.е. связанной с бытом простых испанцев, полностью отсутствует

жесткость и схематизм костюма феодальной знати.

Из тканей наиболее распространенными в испанских костюмах были

узорчатые (тканые, вышитые, набивные). Характерный рисунок – большие

медальоны-клейма с изображением стилизованных символов христианской

религии, геральдические мотивы. В узоре использовалось много золота и

серебра на насыщенном цвете фона. Узорчатые ткани украшались и

разнообразными нашивками, парчовыми лентами, золотыми шнурами, кружевами,

которые нашивались по вертикали или диагонали.

В конце XVI в. модными стали темные тона в одежде: серый, красный,

фиолетовый, зеленый, коричневый; гладкие ткани; монохромное решение

костюма. Черный цвет широко использовался в одежде без траурной символики.

3.2. Италия

Переход итальянского костюма к новым формам совершался очень,

медленно. Несмотря на постоянные связи с Испанией, Францией и Германией, в

Италии еще долго сохранялась старая мода, даже в таких городах, как

Венеция, Рим и Флоренция. Проявления иностранного влияния стали замечаться

в костюме не ранее 30-х годов, медленно f переходя к новым формам. Страсть

итальянских женщин к дорогим тканям и богатым уборам не уменьшилась, а,

скорее, усилилась благодаря развитию и усовершенствованию производств,

изготавливавших эти и другие предметы роскоши. Между тем и здесь не было

недостатка в законах против роскоши, которые тоже оказывались

малоэффективными.

Изменения начались с мужского костюма. Сохраняя прежний покрой, он

постепенно освободился от всех причудливых излишеств и украшений: сборок,

зубчатых краев, разрезов и буфов.

Затем были произведены некоторые изменения и в самом покрое. Кафтаны,

нераспашные с прямым или четырехугольным воротом и распашные с высоким

воротом, стали уже в лифе. На них почти не делали складок. Они остались

только на юбке, и то в меньшем количестве. Обе формы ворота остались, но

предпочтение отдавалось четырехугольному, который теперь стали углублять до

середины груди и закладывать тонким нагрудником с круглой фрезой.

Фасон рукавов изменился мало: узкие по всей длине или с буфами от

плеча до локтя были самыми распространенными. Все дальнейшие фасоны были

видоизменениями последнего и состояли в том, что буфы иногда удлинялись до

кисти и потом перехватывались в нескольких местах, образуя двойные, тройные

и т. д., или же по их длине делались разрезы, которые закладывались цветной

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11