Маньеризм в моде 
Маньеризм в моде
Содержание
1. ВВЕДЕНИЕ 2
2. ЭПОХА 4
2.1. Архитектура 4
2.2. Искусство 6
3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ 14
3.1 Испания 14
3.2. Италия 34
3.3. Франция и Англия 48
3.4. Германия и Швейцария 70
3.5 Нидерланды 85
4. ВЗГЛЯДЫ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ НА ИСПАНСКИЙ КОСТЮМ ЭПОХИ
МАНЬЕРИЗМА 88
5. АНАЛИЗ МОЕЙ КОЛЛЕКЦИИ 96
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 97
БИБЛИОГРАФИЯ 100
1. ВВЕДЕНИЕ
Маньеризм (от итал. – вычурность, манерность) – название условно
обозначающее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап
в развитии европейского, главным образом итальянского, искусства середины и
конца XVI в.
Этот этап отражал кризис художественных идеалов эпохи итальянского
Возрождения. Искусство маньеризма, в целом, характеризуется превалированием
форм над содержанием. Изысканность техники, виртуозность, демонстрация
мастерства не соответствует скудности замысла, вторичности и
подражательности идей.
В маньеризме чувствуется усталость стиля, исчерпанность его жизненных
источников. Впервые после Ренессанса с таким трудом достигнутая гармония
содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за
чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобразительных
средств: линии и силуэта, красочного пятна и фактуры, штриха и мазка.
Красота отдельно взятой детали становится важнее красоты целого.
Маньеризм свидетельствует о вырождении одного и скором пришествии
другого стиля. Наиболее ярко эта роль проявилась в Италии, где
маньеристические тенденции предвещали рождение барокко.
В Испании маньеризм – за исключением Эль Греко – получил слабое
развитие. Но он выразился в моде, в общей ее стилизации и деталях. По
сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса «уважающего»
человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием
геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела
человека, деформируют их. Взаимоотношения между отдельными частями одежды
не уравновешены. Полное различие мужского и женского платья, которого
достигала итальянская мода эпохи Ренессанса, в испанской моде в отдельных
частях одежды стирается, а в других подчеркиваются ее лишь
натуралистические детали.
Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы,
общество и моду на передний план европейской жизни, что дало толчок к
распространению испанской моды в Европе. Она нашла наиболее яркое отражение
в костюмах Франции, Англии, Германии, Италии, Нидерландов.
2. ЭПОХА
2.1. Архитектура
Маньеризм в архитектуре не составляет полной аналогии маньеризму в
изобразительном искусстве, особенно в живописи. Это направление не получило
в зодчестве столь широкого распространения, и в сооружениях архитекторов,
причисленных к маньеристическому лагерю, негативно - разрушительные черты
не выразились в такой отчетливой форме. Однако в их творчестве находят свое
отражения черты кризисного мировосприятия.
В архитектуре Италии второй половины XI. Маньеризм проявлялся в
произвольном смешении и аналогичном использовании различных ордеров
романских и готических архаизмов. Разрушение строгой, логичной связи
элементов ордера, присущих классическому стилю, можно было бы назвать
электичным и нехудожественным, если бы не новые, пусть и аналогичные
композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене
тектонического формообразования пластическим.
Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о
постройках, что они «не сложена, а словно выросли». Особое течение в
искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые
естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены.
Новое поколение архитекторов Флоренции – Дж. Вазари, Б. Амманати, Б.
Буантоленти – придерживались лишь внешним приемам Возрождения, подменив его
глубоко гуманистическое содержание стремлением к изысканной оригинальности
композиции, к подчеркнуто индивидуальному творческому почерку – «манере».
Наряду с любовью к произвольным нарушениям канонов, к подчеркнутым
контрастам (гладких стен и сочных деталей, строгих линий и нарочито
необработанных природных форм или разорванности фронтонов) для так
называемого «маньеризма» характерна тенденция к глубинному построению
пространства, не имеющего статичного завершения. Этот композиционный
принцип проявляется как в отдельных сооружениях, так и в градостроительных
ансамблях, созданиям которых представители маньеризма уделяли больше
внимания нежели их предшественники.
Ученик Микельанджело Джорджо Вазари (1511 – 1574 гг.) отличался
большой свободой обращения с формой. Его наиболее известная работа улица
Уфорици во Флоренции, где Вазари занимается реконструкцией городского
центра. Этот узкий коридор, фланкированный с обеих сторон одинаковыми
фасадами с сильно выступающими карнизами, производит впечатление
сценической декорации благодаря замыкающему улицу корпусу, поставленному
над сквозной колоннадой и аркой, которые раскрываются на реку Арно.
К числу важнейших маньеристических сооружений принадлежат постройки
Б. Амманати (1511 – 1592 гг.). Он приехал во Флоренцию уже в пору зрелости,
после работы во многих городах, начал свою деятельность в Риме вместе с
Виньелой. Его наиболее видное произведение дворцовый фасад палаццо Питти во
Флоренции (начат в ок. 1560 г.) - несет в себе явные черты маньеризма.
Сочетание мощного руста с наложенными на стену тремя ярусами ордеров
неубедительно, колонны кажутся нагруженными и разбухшими, массивная кладка
– декорацией. Двор обращен в сторону обширных, поднимающихся по склону
садов (в последствии – сады Боболи), разбивка которых тоже принадлежит
Амманати. Важное градостроительное значение имеет построенный Амманамти
мост Санта Гринеста во Флоренции (вторая половина 1560 –х годов),
переброшенный через Арно тремя пологими изящными арками и украшенный
скульптурой.
2.2. Искусство
Среди разнообразных художественных течений, возникших на закате
Высокого Возрождения, самым заметным — и самым противоречивым — был
маньеризм. В своем первоначальном значении этот термин трактовался узко,
даже уничижительно, и использовался применительно к творчеству группы
флорентийских и римских художников середины XVI века, которым был присущ
нарочито «искусственный», манерный стиль, отталкивавшийся от некоторых
особенностей образного языка Рафаэля и Микеланджело. В маньеризме открыто
утверждался чисто эстетический идеал. Из подчинения формальных и
выразительных средств некой абстрактной формуле рождался новый,
сверхизощренный стиль, в котором изяществу, богатству фантазии и виртуозной
технике отдавалось предпочтение перед глубиной содержания, ясностью и
цельностью образа. Понятно, что лишь немногочисленные эстетствующие знатоки
могли оценить утонченный декоративизм и экстравагантность нового стиля. Но
если взглянуть на это явление в более широкой, исторической перспективе,
маньеризм отражает важные перемены, которые претерпела итальянская культура
в целом. Стремление к оригинальности способствовало большему раскрытию
творческой личности, помогало художнику внутренне раскрепоститься и смелее
черпать из источника своего воображения, так что, в конечном счете, этот
поиск новых путей — тенденция здоровая, хотя в истории искусства маньеризм
рассматривается не иначе, как явление упадническое. Стоит ли удивляться,
что маньеризм, провозгласив принцип субъективной свободы, породил настолько
своеобразные дарования, что мы и по сей день считаем их самыми современными
— «модернистами» среди всех мастеров XVI века.
То, что казалось холодным, бесстрастным формализмом маньеристов, со
временем стало восприниматься как отличительный признак более широкого
направления, в которое уже включали всех художников, ставивших свое
внутреннее видение, каким бы субъективным или фантастическим оно ни было,
превыше двух дотоле незыблемых точек отсчета — природы и античной классики.
Вот почему некоторые ученые склонны расширять границы маньеризма, относя к
нему и позднего Микеланджело, для которого не было авторитета выше, чем его
собственный гений. Одновременно, по иронии судьбы, существует мнение, что
маньеризм — это решительный отход от идеалов Высокого Возрождения. Но, не
считая короткого начального периода, маньеристы не ставили перед собой цели
ниспровергнуть ту художественную традицию, от которой отталкивались. И хотя
исповедуемая ими эстетика субъективности, конечно же, шла вразрез с
принципами классического искусства, она не содержала в себе и намеренной
антиклассической направленности — за исключением немногих крайних
проявлений. Не менее парадоксально и отношение маньеризма к религиозным
течениям. Несмотря на то, что религиозная живопись продолжала удерживать
прочные позиции, маньеризм, по справедливому наблюдению исследователей,
наглядно отражает духовный кризис своей эпохи. Это было сугубо светское
течение, принципиально чуждое как Реформации с ее суровой моралью, так и
Контрреформации, отстаивающей незыблемость католических догматов Однако с
середины века в религиозном сознании намечается сдвиг в сторону ирреального
и фантастического, вследствие чего маньеризм, предоставивший художнику
полную свободу субъективного самовыражения, получает большее признание.
Первые признаки нестабильности появились в искусстве Высокого
Возрождения незадолго до 1520 года, во Флоренции. Наследие великих
новаторов, которых подарил миру этот город, оказалось в руках молодого
поколения художников, способных использовать достижения своих
предшественников, достигая в этом совершенства, но не развивать их. На
скорую руку усвоив основные уроки выдающихся мастеров и имея в своем
распоряжении готовые формулы искусства Высокого Возрождения, первое
поколение маньеристов охотно воспользовалось ими для утверждения совершенно
иной эстетики, оторванной от прежнего содержания. Уже в 1521 году Россо
Фьорентино (1495—1540), наиболее эксцентричный из группы молодых
единомышленников, дал убедительный пример нового подхода к искусству в
своей картине «Снятие с креста». Его трактовка традиционной темы поражает
своей необычностью — это тонкое, напоминающее паутину, сплетение хрупких
форм на фоне темного неба производит неожиданное, жутковатое впечатление.
Во всех фигурах чувствуется предельная эмоциональная напряженность и в то
же время они странно неподвижны, будто подморожены внезапно сковавшим их
ледяным дыханием. Даже складки драпировок кажутся, как на морозе,
застывшими и жесткими. Резкие краски и яркое, но ирреальное освещение
усиливают зловещее фантасмагорическое впечатление от этой сцены. Вне
всякого сомнения, здесь мы видим открытый вызов классической
уравновешенности искусства Высокого Возрождения — перед нами беспокойная,
своенравная, фантастическая манера, говорящая прежде всего о глубоком
внутреннем смятении самого автора.
Начальный этап маньеризма, представленный творчеством Росси
Фьорентино, вскоре сменился другим, на котором антиклассическая
направленность и преобладание субъективных эмоций уже не столь очевидны,
хотя здесь по-прежнему нет и следа гармоничной уравновешенности Высокого
Возрождения. В «Автопортрете» Пармиджанино (1503—1540) мы не обнаружим
никаких признаков душевного разлада. Облик художника, проступающий сквозь
тончайшую, в стиле Леонардо, дымку- «сфумато», говорит о безмятежном
спокойствии и благополучии. Даже искажения носят здесь не произвольный, а
объективный характер и вызваны тем, что Пармиджанино стремится абсолютно
точно передать собственное отражение, глядясь в выпуклое зеркало. Чем же
привлек его прием зеркального отражения? В прежние времена художники,
использовавшие зеркало в качестве вспомогательного средства, всегда
«фильтровали», корректировали получаемые искажения, а в противном случае,
наряду с искаженным отражением в зеркале, зрителю давали возможность
увидеть те же предметы или сцену в их, так сказать, нормальном, прямом
воспроизведении. Но Пармиджанино превращает в «зеркало» саму картину. Он
даже использует для этого специально изготовленную выпуклую доску. Быть
может, художник хотел тем самым утвердить мысль, что не существует какой-то
одной, раз и навсегда данной, «правильной» реальности и что искажения —
вещь такая же естественная, как и привычный, нормальный облик всего, что
нас окружает?
Очень скоро, однако, на смену его холодной научной объективности
пришло нечто прямо противоположное. Биограф художника Джордже Вазари
рассказывает, что к концу своей короткой жизни (он умер в возрасте тридцати
семи лет) Пармиджанино был совершенно одержим алхимией и превратился в
человека «бородатого, с волосами длинными и всклокоченными, почти дикого».
Несомненное свидетельство болезненного воображения — самая известная
картина Пармиджанино, «Мадонна с длинной шеей», которую он создал у себя на
родине, в Парме, куда вернулся после нескольких лет пребывания в Риме.
Изящные ритмы рафаэлевских полотен оставили глубокий след в душе художника,
но что касается фигур, то тут Пармиджанино разработал совершенно новый тип,
в котором не сразу угадываются прообразы, рожденные гением Рафаэля.
Неестественно удлиненные фигуры, с гладкой, как слоновая кость, кожей и
изысканной томностью движений воплощают идеал красоты, столь же далекий от
реальности, как, скажем, изображения византийских святых. Задний план также
в высшей степени условен: достаточно взглянуть на гигантскую (и при этом
явно бесполезную) колонну позади крохотной фигурки пророка. По-видимому,
Пармиджанино сознательно внушает нам мысль о том, что к его картине — в
целом и в частностях — нельзя подходить с обыденными мерками житейского
опыта. Здесь-то мы как раз и видим тот самый «искусственный» стиль, который
породил термин «маньеризм». «Мадонна с длинной шеей» — это мечта о неземном
совершенстве, и холодная изысканность этой фантазии поражает наше
воображение не меньше, чем накал страстей в «Снятии с креста» Россо
Фьорентино.
Изысканные произведения итальянских маньеристов были ориентированы на
зрителя с развитым и даже изощренным вкусом, и главными их поклонниками и
ценителями стали представители высшей знати — среди них великий герцог
Тосканский и король Франции,— благодаря чему маньеризм очень скоро
распространился по всей Европе. Маньеристами было создано немало
замечательных портретов. Один из них — «Портрет Элеаноры Толедской», жены
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
|
