Маньеризм в моде

Козимо I Медичи, написанный его придворным художником Аньоло Бронзнно

(1503—1572). На первый план здесь выступает не столько человеческая

индивидуальность портретируемой, сколько ее сословная принадлежность,

привилегированное положение в обществе. Неподвижно застывшая фигура,

нарочито отчужденная от нас своим роскошным, богато расшитым платьем,

скорее напоминает нам «Мадонну» Пармиджанино (сравните кисти рук на обеих

картинах), чем живую женщину из плоти и крови.

В Венеции маньеризм появился лишь в середине века, органично слившись

с уже развивавшимся здесь фантастическим, ирреальным направлением живописи,

отпечаток которого несет на себе позднее творчество Тициана.

Его виднейший представитель Джакомо Тинторетто (1518—1594) отличался

неистощимой энергией и изобретательностью — его искусство вобрало в себя

все характерные черты маньеризма, как «антиклассического», так и

«изысканного». Правда, сам он говорил, что желал бы сочетать пластичность

Микеланджело с живописностью Тициана, но в действительности его отношение к

творчеству обоих упомянутых мастеров было не менее своеобразным, чем

отношение Пармиджанино к творчеству Рафаэля. Последняя значительная работа

Тинторетто, «Тайная Вечеря» — одновременно и самая наглядная иллюстрация

его творческого метода. В этом полотне художник последовательно отходит от

классической системы ценностей, которая лежала в основе одноименного

шедевра Леонардо, созданного столетием раньше. Да, в центре композиции, по-

прежнему Иисус Христос, но длинный стол расположен теперь под острым углом

к плоскости картины, и потому, в соответствии с законами перспективы,

фигура Христа на среднем плане дана в уменьшенном масштабе и, если бы не

светящийся нимб, нам, пожалуй, не сразу удалось бы его опознать. Тинторетто

положил немало усилий на то, чтобы придать евангельской сцене как можно

более повседневный характер и для этого ввел в композицию многочисленный

фигуры слуг, различные сосуды, блюда и чаши с питьем и снедью, домашних

животных. В верхней части картины мы видим также и посланников небес,

которые с двух сторон устремляются к Христу, раздающему ученикам хлеб и

вино — символы Его плоти и крови. Чад от горящей масляной лампы расходится

клубами, сквозь которые — о, чудо! — проступают очертания парящих ангелов.

И кажется, будто стерлась грань между здешним и горним миром, а вся сцена

предстает как величественное видение, где каждой детали, словно инструменту

в оркестре, отведена своя партия. Художник движим здесь стремлением

воплотить в зримых образах чудо Св. Евхаристии (Причащения) —

пресуществления земной пищи в небесную,— таинства, которому в католическом

учении отводилось центральное место (напомним, что в ходе Контрреформации

католической церкви во многом удалось вернуть себе былое влияние).

Тинторетто лишь беглым намеком указывает на психологическую драму,

связанную с предательством Иуды, в то время как для Леонардо она имела

первостепенное значение. Иуда сидит у ближнего к зрителю края стола, словно

в некотором отчуждении от других участников Трапезы, но в целом ему

отводится столь незначительная роль, что его можно принять за одного из

многочисленных слуг.

Последний — и ныне самый знаменитый среди маньеристов — художник

Доменико Теотокопули (1541—1614), прозванный Эль Греко, также некоторое

время был представителем венецианской школы.

Самая впечатляющая по размерам и по силе воздействия из все

значительных работ Эль Греко и единственная созданная им не для частного

храма — это «Погребение графа Оргаса». Она и по сей день украшает церковь

Санто-Томе в Толедо Согласно пожеланиям заказчиков, художник должен был

решить картину в духе традиционной христианской идеи о необходимости

творить добро для спасения души и при этом подчеркнуть роль святых —

заступников перед Всевышним. На огромном полотне прославляется

добродетельность и набожность усопшего средневекового вельможи,

пожертвовавшего при жизни церкви Санто-Томе несметные богатства, за что

после кончины он был щедро вознагражден - святые Стефан и Августин чудесным

образом явились на его погребение и собственноручно предали его тело земле

Похороны графа Оргаса состоялись в 1323 году, но Эль Греко показывает это

событие как если бы он был его очевидцем, и среди присутствующих мы видим

его современников — представителей толедской знати и духовенства. Художник

демонстрирует здесь такое мастерство в передаче цвета и фактуры различных

материалов, такое великолепие одежд и доспехов, что ему мог бы позавидовать

и сам Тициан.

Образы, рожденные воображением Эль Греко, наделены некоей бестелесной

одухотворенностью, и в этом их главное отличие от характерных для периода

Контрреформации изображений святых с их физической убедительностью, почти

осязаемостью. Каждое его творение дышит особым, только ему присущим

религиозным чувством, которое ощущается как состояние нервной экзальтации,

сопровождающейся рождением ирреальной фантазии. Мистицизм Эль Греко по

своей сути весьма близок «Духовным упражнениям» Св. Игнатия Лойолы,

испанского монаха, основателя ордена иезуитов (1534), возглавившего после

Тридентского собора 1545 года движение Контрреформации. Св. Игнатий

стремился, в частности, найти такие средства и способы, с помощью которых

религиозные видения являлись бы верующим как истинно реальные, во всех

подробностях созерцаемой сцены. Для обретения подобного мистического опыта

необходима не только истовая вера, но и глубокая, сосредоточенная,

изнурительная внутренняя работа. Это внешне невидимое усилие и наполняет

образы Эль Греко тем драматическим напряжением, которое всегда сопутствует

возвышенным порывам человеческого духа.

3. ИЗУЧЕНИЕ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ

3.1 Испания

На форму испанского костюма как и всей культуры и искусства Испании

XV-XVI в. оказывали влияние многие исторические и общественные факторы.

Среди них – идеалы воинствующего рыцарства, прославлявшие силу, ловкость,

доблесть, честь, - особенно утвердившиеся в период арабского владычества в

XIV-XV вв., строгий этикет испанского двора и суровый фанатичный аскетизм

католической церкви. Именно эти факторы обусловили противоречивую эстетику

испанского костюма, которая, с одной стороны утверждало типичное для

Ренессанса подчеркивание природных форм и пропорций фигуры, с другой –

требовало спрятать «грешную плоть», запретить обнажение тела, изменить

пластичные, мягкие, округлые контуры фигуры угловатыми жесткими линиями. В

испанском костюме применяется каркас.

В мужском костюме это стеганая подкладка, на которую натягиваются все

главные части одежды.

В женском костюме появился корсет из лозы или металлической сетки,

покрытой сверху и снизу ватой и простеганный с тканью. С помощью накладки

из конского волоса создавали плоский конус торса, пряча естественную

выпуклость груди. С помощью бюска (узкой деревянной или металлической

пластинки, которую прикрепляли к корсету) уплощали живот и зрительно

заужали талию. Нижнюю часть женской фигуры прятали второй конус –

воронкообразный металлический вертрюгаден, на который натягивалась юбка. В

мужском и женском костюмах линия плеча расширялась плечевыми валиками и

посаженной головкой рукава. Специфическим элементом футлярного, чопорного,

каркасного костюма, который сковывал поворот головы, заставлял ее всегда

держаться поднятой кверху, был брыжжевой воротник или георгера.

Изменение костюма и быта началось только при Карле V, когда победой

при Виллоре он закрепил за собой испанский престол. Роскошь, которую он не

замедлил ввести при своем дворе, была настолько значительна по сравнению с

умеренностью его предшественника Фердинанда Арагонского, что оказало

серьезное влияние на общий стиль жизни. Придворный штат был увеличен за

счет учреждения новых должностей, расходы на королевский стол, составлявшие

при Фердинанде 15 тыс. мараведи возросли до 150 тыс. Примеру двора

последовало и испанское общество: роскошь стала широко распространяться во

всех сословиях, ограничивающие ее законы окончательно утратили свою силу.

Уже в 1534 году было возобновлено в более строгой форме запрещение носить

парчу, а также золотые и серебряные вышивки. Тем не менее цель, которая

этим преследовалась, и в этот раз не была достигнута.. Запрещение вначале

подействовало, но запрещенному постарались найти еще более дорогую замену.

Вместо золотых вышивок платье стали отделывать вырезанными и выстроченными

украшениями, постоянно увеличивая их объем и количество. В постановлении

1537 г. особо упоминалось, что «новоизобретенные украшения и нашитые

бордюры обычно стоят дороже, чем само платье», т.к. шелковые украшения

были запрещены их заменили украшением из тонкого сукна, стоившем не намного

дешевле.

Употребление шелка возрастало. Местные ремесленники были не в

состоянии удовлетворить запросы, несмотря на возраставшую выработку шелка,

шелкопрядные фабрики не могли обойтись без иностранного сырья. Однако, ввоз

этой продукции по-прежнему оставался запрещенным. Со временем

государственные чины осознали неразумность таких законов и вред,

причиняемый ими. В 1552 оду они внесли предложения об отмене некоторых

ограничений, в том числе запрета на ввоз шелка, но получили ответ, что

правительство считает нововведение неуместными. В 1555 году они возобновили

свое ходатайство, прося в нем к тому же отменить прежние постановления об

одежде, т.к. опыт показал, как беспощадны подобные меры и как точное их

исполнение угнетает ремесленность. На этом основании они просили, чтобы

каждому было разрешено одеваться так, как он хочет, а запрет по-прежнему

ограничивал бы только украшения.

Испанцы стремятся придать гражданскому костюму вид военной брони –

жесткой, негнущейся, окружающей фигуру футляром, что, по существу, отрицало

тенденцию развития европейского костюма, сложившегося под влиянием Италии.

Воспроизведение форм военных доспехов в мужском костюме приводит к тому,

что испанцы утрачивают понимание художественно-пластических свойств ткани,

стараясь придать ей качество металла.

Практически это решается так: для хубона (испанский jubon

соответствует французскому порпуэну) и кальсес (calzes – короткие штаны)

делают двойную подкладку, набивают ее конским волосом, пухом, а иногда даже

мякиной или сеном, и на нее плотно натягивают верх. Хубон делают закрытым,

с высоким стоячим воротничком, законченным узким белым рюшем по краю. Весь

костюм украшают разпезами.

Крайнее неудобство этого костюма порождало скудные жесты, медленные

повороты. Чопорность испанского гранда, приученного этикетом скрывать все

свои душевные движения находят в нем законченное выражение.

Мужская одежда стилизована под конус, основание которого передвинуто

на уровень бедер, к плечам конус сужается, ноги (в прочно связанных

чулках), производят почти неестественное впечатление. На которые как бы

«надет» конус.

В течении 30 – 40 – х годов форма хубона несколько варьируется и под

влиянием немецкого костюма возникает новый вид кальсес. Сначала увеличивают

количество разрезов и через них буфами выпускают лёгкую подкладку или

нижние более широкие штаны. Затем делают вторую подкладку, более узкую и

более короткую, чтобы верхние штаны внизу заканчивались напуском. Верхняя

одежда доходила до колен, а впоследствии стала еще короче. Ее ширина

зависела от формы рукавов камзола, которые иногда очень толсто подбивались

в плечах. Она была безрукавной, с проймами для продевания рук, но иногда к

ней пришивали и рукава обычно такой же длины, как и она сама, с разрезами

посредине для рук. Шили ее чаще всего из сукна, иногда из шелковой материи

и бархата на меховой подкладке, которая вокруг шеи отворачивалась в виде

широкого воротника. Если вместо меха подкладку делали из какой-нибудь

ткани, то ее выбирали цвета, отличного от верха. Отделка этой одежды

состояла из широкого бордюра, которым обшивали ее по нижнему краю. Иногда

вся одежда расшивалась сеткой из золотых, серебряных или цветных шнурков,

усаженных красивыми пуговками.

В 50 – е годы хубон приобрёл классическую испанскую форму, верхние

штаны ещё более усложняются и становятся грушеобразными. Под верхние

кальсес на ватной подкладке стали надевать узкие штаны до колен или

выпускали нижнюю подкладку и соединяли её с чулками при помощи лент. Сверх

чулок испанцы часто (вероятно для тепла) надевали высокие гетры с боковой

застёжкой на пуговицы. Также изменились формы и цвета разрезов, буфов и

обшивок на камзоле и коротких штанах. Раз резы делались продольные или

поперечные, иногда продольные и поперечные одновременно; их делали на самой

ткани платья и подбивали снизу буфами, иногда разрезы и буфы нашивались на

платье сверху. Если разрезы делались сплошными, тогда камзол и короткие

штаны казались разрезанными на ленты. Края разрезов соединялись па

определенных расстояниях лентами, пуговицами или просто сшивались. Рукава и

короткие штаны было принято густо простегивать. Штаны иногда доходили почти

до колен, иногда только до середины бедра и имели заимствованный у

французов гульфик, на плотной жёсткой подкладке, который был в моде до

конца столетия. Обшивка или бордюры, которыми отделывались камзол и

короткие штаны, отличались чрезвычайным разнообразием вышитых на них

орнаментов. Любимыми были мавританский орнамент, состоявший из арабесок, и

роскошный готический лиственный, их употребляли одновременно или отдельно.

Эти бордюры вышивались на самом платье или делались на отдельных пусках и

полосах бархата, шелковой материи или сукна (для тех, кому существующими

постановлениями было запрещено ношение бархатной и шелковой о щелки). Такие

вышивки чрезвычайно искусно выполнялись из золотых и серебряных нитей и

цветной пряжи. Ими обшивали камзол по нижнему краю, по воротнику и борту, а

короткие штаны — по нижнему краю. Иногда ими обводили края разрезов и далее

промежутки между ними, так что материя камзола почти не была видна.

В Испании кальсес на ватной стёганой подкладке не достигали тех

колоссальных размеров, как в других странах, когда испанская мода получила

широкое распространение. Одновременно с кальсес на ватной подкладке носили

штаны с напуском. Кроме того, во второй половине 16 века в Испании

появляются свободные, довольно широкие штаны типа шаровар до колен. Раньше

всех их стали носить солдаты.

Гамма цветов костюма в 30 – 40 – х годах была светлой, но уже к

середине 16 века появляется тяготение к одноцветным решениям,

преимущественно в тёмных тонах. Вывоз из Нового Света всевозможных богатств

развивает среди испанских грандов страсть украшать свою одежду оправленными

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11