Теорія фольклору

інтонація її теж мала передати тужливість роздумів ліричної героїні.

На відміну від цього шедевру, у творах посередніх, де поети-співці не

піднімалися до такого рівня поетичної досконалості, прийом "психологічного

паралелізму" відчутно формалізується. Ось приклад з пісні, в якій цей

процес тільки почався:

В саду вишенька

Вкоренилася.

Дівка з парубком

Посварилася.

(Грінченко, 3. С. 251)

Єдине, що семантично пов’язує перші два рядки з двома наступними, – це

"вишенька" як символ дівчини, але "дії, рух" (О. М. Веселовський) вже майже

не співвідносяться (хіба що з’являється натяк на норов дівчини?). Дуже

популярна в XIX ст. формула "природної" частини "психологічного

паралелізму" "Пливе щука з Кременчука" утворює багато прикладів вже

остаточного "закам’яніння" прийому, як оцей:

Ой пливе щука з Кременчука,

Да пливе вона стиха.

Ой хто не знає женихання,

Той не знає лиха.

(Куліш, 2. С. 251)

Інколи ж перша частина "психологічного паралелізму" в загальному

контексті твору набуває нового, переосмисленого значення. Ось випадок, який

свого часу привернув увагу М. В. Гоголя:

[Й]шли корови із дуброви, а овечки з поля.

Виплакала карі очі, край милого стоя.

Письменник вірно пояснює, що замість "фрази: "був вечір" тут

говориться про те, що буває увечері" ("Про малоросійські пісні”). Але

можливо, що тут окрім обставини пам'ятного для ліричної героїні побачення,

вказано й на багатство родини її, що не дозволяє побратися з "милим".

Іншу трансформацію цього прийому можна побачити в пісні, де спочатку

змальовано "білу березу", а потім виявляється, що під нею "дівчина стояла",

або в цьому жартівливому перетлумаченні його у "реалістичне" порівняння:

На городі бузина така біла, як і я,

Хто йде, не мине, поцілує мене.

(Чубинський, 5. С. 9)

Взагалі у записах XIX ст. багато жартівливих паралелізмів на кшталт:

"На вгороді будяк, ¦ Полюбив мене дяк..."; "Казала мати кури скликати... ¦

– Казала мати хлопці скликати...") та ін. Деякі з них з формального боку

відповідають канону, а ось зміст мають гротескний, наприклад:

Котилися вози з гори,

Поламали спиці.

Питалися жонатії,

Де тут вечорниці.

(Грінченко, 3. С. 348)

Літературознавець побачив би в цих останніх прикладах феномен, описаний

колись "формалістами": заяложений, "автоматизований" прийом пародіюють, що

згодом зовсім його відкинути. Але ж це фольклор, де діють інші закони

творчості, і "психологічному паралелізму" його заяложеність не завадила

могутньо стимулювати творчі потенції складачів коломийок і частівок.

Одна з поширених форм цього прийому, т. зв. "заперечний паралелізм"

(інколи його називають "слов’янською антитезою", хоч зустрічається не лише

у слов’ян), на думку О. М. Веселовського, в українській пісні "менше

розвинувся, ніж у великоруській". Це спостереження вимагає статистичної

перевірки. У XIX ст. "заперечний паралелізм" зустрічається в ліричних та

весільних піснях; навіть у консервативніших з погляду поетики епічних

жанрах він зберігає свої позиції, а в баладі знаходимо часом і "подвоєння"

його:

То не хмара вгорі зашуміла,

А в козака шабля задзвеніла:

Не в городі маківка бриніла, –

То в Марусі головка злетіла.

("Серед сад зелений стежечка лежала...")

В одному з варіантів думи "Втеча трьох братів з Азову" знаходимо

подібну конструкцію, де перший рядок відтворює не тільки вигуки яничарів,

що наздогнали втікачів, а й тупіт їх коней та звуки сутички:

То вже не сизі орли заклекотали,

А то ж турки-яничари бідних двох козаків та коло могили хапали

Постріляли їх і порубали.

Варіанти тієї ж думи знають і форму вже переосмислену, де порівняння,

мабуть, немає зовсім:

Із города із Азова не великії тумани вставали,

Три брати рідненькі із города із Азова утікали.

Зрозуміло, що втікачі з "великими туманами" не зіставляються, а

йдеться про обставину, яка сприяла втечі.

Реалізацію в українській пісні наступного способу поетичної

організації фольклорного тексту, “прийому ступінчастого звуження образів"

(Б. М. Соколов), ми вже розглядали (7.1). На думку Г. Л. Венедиктова, "за

прийом Б. М. Соколов видає тематичний шаблон епохи, що осмислювала світ

метафізично (ступінчасто) та ієрархічно", а сам вбачає тут "шлях чуттєвого

намацування" 25. В українських піснях таке "звуження" інколи стає засобом

іронії – як, наприклад, у жартівливій пісні, де козак відмовляється ходити

до дівчини, бо в неї "мати лиха". Коли ж дівчина запевняє, що матері не

буде вдома, "лихим" виявляється батько, і такими ж послідовно "брати",

"сестри", "собаки", "кішки" і, нарешті, "миші". Ось тут вже дівчина

вибухає:

Коли мишей боїшся,

На воротах повісься!

(Чубинський, 5. С. 1206)

Частіше маємо поетичне осмислення ієрархії низки явищ. Поширеною є,

зокрема, демонстрація етичного принципу, за яким "милий" або "мила" для

людини в скруті надійніші, ніж кровні родичі: козак потопає, батько, мати,

брат, сестра неспроможні його врятувати, а "мила" врятує; "удову" захоплює

в полон татарин, родина не допомагає, а "милий" викупляє і т. п.

Далі розглянемо групу однотипних явищ народної поетики, що їх

Г. Л. Венедиктов називає "прийомом типізації часу (моменту), простору,

об’єкта і суб’єкта". Прийом "типізації часу (моменту)" в українському

фольклорі зустрічаємо щонайменше у двох формах. Перша з них – застигла, є

власне епічною формулою часу, якою, наприклад, починається дума

"Хмельницький і Барабаш":

Із день-години,

Як стала тривога на Україні,

То ніхто не може обібрати,

За віру християнську одностайно стати...

І не день, і не година... Формула передає момент невизначеності у

тривалості такої події, як початок Хмельниччини. Але ж тут є проблема і для

сучасного історика: він вбачає в повстанні миттєвий вибух, гегелівський

"стрибок", але водночас це для нього і процес агітації, розсилання

універсалів, таємних нарад, пересування військ.

В українському фольклорі цей прийом побутує і у формі, що немов

моделює процес його утворення та формалізації.

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку маленьку

Та посватав козаченько й одову бідненьку.

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку другую

Попропивав козаченько худобу сивую.

Спочатку йдеться про надто швидке, поспіхом сватання, а фактично про

укладення шлюбу. Як визначити тривалість цієї події? Співець діє немов

методом "інтелектуального бриколажа" (гри відскоком – у більярді,

наприклад), що його К. Леві-Строс вважає одним з ключових для примітивної

(первісної) логіки 26. Прямо в лузу послати більярдну кулю не можна; то ж

її ("за хвильку") б’ють об іншу кулю ("за годинку"), вона відскакує в

новому напрямі ("за хвильку маленьку") і потрапляє в лузу – час визначено.

При цьому посередній вимір часу ("за годинку") виступає як певний

"медіатор", котрий обумовлює вирішення логічної проблеми. Другого разу весь

комплекс повторюється вже як готова формула для визначення тривалості дії в

подібній оповідній ситуації, а далі в баладі й втретє повторюється цей же

комплекс.

А ось явно не формалізований приклад "типізації часу (моменту)" в

жартівливій пісні:

Вже три дні, три неділі,

Як мого милого комари з’їли...

(Чубинський, 5. С. 1153).

Пісню побудовано на алогізмах (лірична героїня хоче втопитися "в пуховій

перині" і т. п.), не дивно, що алогічний і час.

Найцікавіші застосування прийому "типізації простору" знаходимо в

християнських колядках. У вже цитованій (6.8) Христа розпинають "Там підо

Львовом, там під Краковом". Це, мабуть, формула, бо й у веснянці з Полісся

знаходимо, що дітей "во Львові і Кракові дощ потопив" (Килимник, 1. С.

296). Ще в одній колядці "три черниченьки" побували "в Римі, в Єрусалимі",

а за варіантами її – "в Києві, в Єрусалимі". У першій формулі

узагальнюється географічний простір (‘десь на Заході’) , а в двох наступних

– сакральний (‘у святому місті’).

У колядках знаходимо й типізацію числа ("Два-три янголи злинули з

неба..."), а також об‘єкта оповіді: "Вийшов до неї Петро-Павло". Ці

типізації зустрічаються і в ліричній пісні, але у формі ускладненій, що

певною мірою послаблює – але не знімає зовсім – враження незвичності

прийому: "не сподівалася родинонька твоя, Ой не так родинонька, як твоя

молодша сестра". Або:

Щоб за мною, молодою, весь мир не журився.

Не так же мир, не так же й рід, як рідная мати...

У цих прикладах відбувається і "звуження" семантики образу, який ніби

пояснюється відкинутим ширшим поняттям. Так само може уточнюватись і дія

персонажа: "що мене любила, ¦ Ой не так любила, ¦ Як милувала..." В іншій

перспективі тут разом з С. Я. Єрмоленко можна побачити й "характерну для

народнопісенної мови композицію ланцюгового розгортання змісту, яка

побудована на повторі-підхопленні й на специфічній формулі заперечення-

ствердження з підсильним значенням не так, як" 27. Не буде, мабуть, великою

помилкою, якщо знайти в наведених прикладах і певну переходову форму до

іншого прийому традиційної поетики, коли новий зміст отримують, зіставивши

заперечення чогось із ствердження того самого; Г. Л. Венедиктов називає

його прийомом "обапільвиключеної пари". Ось герой балади пішов до дівчини

На біленькі спать перини.

Ой чи спав, не спав – прокинувся...

Процитувавши цей останній рядок записаної ним балади, О. О. Потебня

пояснив, що "з’єднання при одному підметі присудків з протилежним значенням

вказує на малий ступіть дію" 28. Але і серед записаних самим вченим

жартівливих пісень знаходимо таку, в якій цей прийом, навпаки, готує читача

до сприймання гіперболи:

Я чи гуляв, не гуляв –

Сто червінців прогуляв

Та з тую з дівчинонькою...

(Чубинський, 5. С. 797)

О. О. Потебня першим, здається, звернув увагу і на інше дуже поширене

у фольклорній поетиці явище, назвавши його "різнорідним reservatio

mentalis, при котрому вказують лише початковий ланцюг думки, а наступні

ланцюги доповнюються тим, хто розуміє, в напрямі, визначеному традицією"

29. Це дуже нагадує техніку оповіді, яку сучасний німецький епосознавець

А. Гойслер називає "вершинною" (Gipfeltechnik) і при якій переходи від

однієї "вершини" оповіді до іншої залишаються не заповненими 30. Ось

дівчина відпросилася в матері погуляти і обіцяє не забаритись:

"... Перші півні заспівають,

Додому вернуся".

Піють півні, піють другі,

А дочки немає.

(Грінченко, 3. С. 256).

Що дівчина отримала дозвіл, слухач має здогадатися сам. Подібні

"змістові еліпсиси" зустрічаються навіть у чарівній казці, як от у

записаній Л. М. Жемчужниковим "Казці про Солов’я розбійника та про сліпого

царевича" (AT 515). Мати царевича оживляє збитого ним з дубу Солов’я, а той

їй дякує і обіцяє: ""Дасть Бог, ми зійдемося докупи". Вернувсь царевич,

дивиться: "Де ж, – каже, – мати моя, Соловей-розбойник?". "Що ж, – каже, –

сину любий? Поливала я його водою, а він знявсь да й полетів"" (Куліш, 2.

С. 50). Пропущено момент найважливіший для подальшого розвитку дії – зраду

матері героя, а втечу Солов’я зображено лише в оповіді самої зрадниці,

оповіді, як розуміє слухач, брехливої. А в записі 1853 р. думи "Смерть

Богдана Хмельницького" саме смерть гетьмана і не змальовується.

Все це живо нагадує спостереження німецького теоретика літератури

Е. Ауербаха, зроблені при зіставленні біблійної оповіді про офірування

Авраама (Буття. 22:1–18) та одного з епізодів "Одисеї": в біблійній оповіді

"з явищ вихоплюється лише те, що є важливим для кінцевої мети дії, все інше

покрите імлою; підкреслюються лише кульмінаційні моменти дії , думки і

почуття не виказані, їх лише підказують нам мовчання і уривчасті слова".

Натомість у епізоді "Одисеї" теоретик знаходить "закінчений і наочний абрис

рівним світлом освітлених, визначених у часі і просторі, без зяянь і

провалів з’єднаних одне з одним явищ, що висунуті на передній план; думки і

почуття виказані; події відбуваються неквапливо, повагом, без великої

напруги" 31. Очевидно, наративна техніка українського фольклору ближча в

цьому вимірі до першого з розглянутих Е. Ауербахом типових стилів, а

умовно, знов таки в загальній світовій історико-культурній перспективі –

ближча до манери Е. Хемінгвея, аніж М. Пруста.

І нарешті, прийоми, котрі Б. М. Соколов лише назвав: "виключення

одиничного" і "ствердження виключеного". Перший прийом використано,

наприклад, на початку думи "Три брати самарські", де кобзар прорецитував,

що усі поля самарські пожарами погоріли,

Только не горіло два терни дрібнесеньких,

Два байраки зелененьких,

Бо там подлі їх лежало три брата рідненькі.

Пояснення, чому два байраки не "погоріли", фантастичне і надлишкове

для розвитку сюжету, змушує згадати таку рису міфологічного мислення, як

намагання знайти причинний зв'язок там, де нашому сучасникові це й на думку

би не спало. Другий прийом ми вже спостерігали в замовлянні "на любощі", в

котрому чарівне зілля терлич мало "прикликати" десятьох козаків,

А з десятьох дев’ятьох,

А з дев’ятьох восьмерох,

А з восьмерох семерох

А з трьох двох,

А з двох одного –

Та доброго.

Тут "ствердження виключеного" має безперечно магічний характер, але

цей же прийом використано і в рекрутській пісні, де він допомагає

саркастично зобразити "справедливість" влади:

– А де п’ять – там не брать.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14