Теорія фольклору
Так же само, як важку, з перешкодами, змальовано в думі "Корсунська
перемога" і втечу з України "панів-ляхів" з євреями:
На річці Случі
Обломили міст ідучи,
Затопили усі клейноди
І всі лядськії бубни.
Которі бігли до річки Росі,
То зосталися голі й босі.
(Куліш, 1. С. 226).
Тут втілилася знайома дослідникам епосу енерційність його поетики:
сама сюжетна ситуація втечі викликає стереотипне уявлення про її
утрудненість, яке виникло при осмисленні страждань "своїх" втікачів. Проте
подолання цього традиційного опору простору за допомогою перетворень у
птахів або звірів, відомих "Слову о полку Ігоревім" або
загальнослов’янській баладі про "дочку-пташку", героїчна дума не знає, хоч
в алегоричній думі "Сестра і брат" героїня пропонує братові дістатися до
неї саме у такий магічний спосіб.
У художньому просторі ліричної пісні та балади в українців, як на
суходільний нарід землеробів, забагато образів "моря" ("моречка") та його
берега як місця дії, коли сюжет того не вимагає. Це явище варто пов’язувати
не так з переказами про те, що колись на місці Наддніпрянщини було море,
котрі записувалися і під Києвом і в Поліссі, а скоріш із прадавніми
враженнями від "синього моря", отриманими далекими предками українців, коли
вийшли вони під час "чорноморського розселення" (М. С. Грушевський) на
береги Понта Євксинського. Як свого часу в давніх греків, "море" завжди
асоціюється з горем, тугою; це ж його сприймання відбилось і в думовій
формулі "На синьому морі, ¦ На білому камені..."
Тут ми вже виходимо на певні риси загальної характеристики
традиційного українського сприймання простору. Спробу узагальнити такі
національні особливості у формі певного "образу", тобто метафорично, зробив
у 70-ті рр. московський літературознавець Г. Д. Гачев. З цього погляду
щойно згадана популярність в українському фольклорі образів "моря", з
одного боку, а з іншого – вже позитивно забарвлених "тихого Дунаю/дунаю"
(дунай – ‘розлив води’) виступають важливими компонентами українського
сприймання простору як насамперед площинного, рівнинного, а руху – як
орієнтованого горизонтально.
І в українському мелічному епосі – на відміну, скажімо, від "Іліади" – дія
завжди відбувається на землі (або на поверхні моря). Навіть у християнській
легенді, не кажучи вже про колядку, Христос і апостоли діють, опустившись
на землю. Коли в грецькому житії такої популярної в Україні св.
великомучениці Варвари Христос допомагає їй, спостерігаючи її страждання з
небес, у вітчизняній "псалмі" "Сирітка" він з’являється перед нещасною
дитиною на землі. Рух героїв історичної та ліричної пісень завжди
змальовується як спрямований горизонтально, і різноманітні "мандрівочки"
козаків-коханців завжди змальовуються як подолання саме рівнинного
простору.
Але є й виключення з цього "правила", чинного майже послідовно в усній
традиції центральної та східної України. Це той "образ" простору, що його
створили українці Закарпаття та Прикарпаття, в усній творчості котрих
знаходимо певні аналоги до "болгарської структури світового простору",
темпераментно описаної Г. Д. Гачевим: "У визначеній, замкненій і щільній
Болгарії рух іде у зріст, у час: це рух, що створює органічне тіло, а різні
моменти руху – фази дозрівання. Його модель – стебло, що виростає" 21. Як
приклад досить щільної "вертикальної" побудови художнього простору можна
згадати баладу про смерть Довбуша, герой якої ходить "попід гай", наказує
легеням йти "угору"; вони кажуть, що "пригода над" ними, отримують наказ:
"будьте усі під горою, Під високою скалою". Довбуш приходить "під віконце",
Штефан є "у коморі, ба й на горі"; він "з поду стрілив"; Довбуш просить:
"занесіть мя в Чорногору" ("Ой попід гай зелененький").
Цікаво, що українська народна поезія не знає – як, наприклад, і
давньоєврейська – "негативного афективного забарвлення" топосу "гори", яке
начебто "простежується вже в давній індоєвропейській традиції" і, в усякому
разі, яскраво відбите в російській ліричній пісні 22. Але висока "могила"
немов переймає це емоційне забарвлення і стає в епосі рівнинного переважно
народу місцем смерті героя або місцем сумних медитацій про долю козацтва та
України.
Така подвійна орієнтованість, обумовлена як географічно, так і
ментальністю, що історично склалася, сприймання простору українцями суттєво
відрізняє українську фольклорну модель художнього простору і від
болгарської, поспіль "вертикальної", і від російської – поспіль
"горизонтальної" (за Г. Д. Гачевим тут головний образ – "дорога"), а
наближає до польської усної традиції, де здавна побутує протиставлення
ментальностей "krakowjan" та "gуraliw". А український "образ" простору – чи
не степ, серед нього могила, а на ній козак, що хоче подивитись "на свою
Україну"?
Проте такий "образ" був би, по-перше, не більше, як метафорою, по-
друге ж, він обмежувався би лише особливостями художнього простору. Тому
перспективнішим для вивчення подібних явищ виглядає зроблена свого часу
М. М. Бахтіним пропозиція поширити поняття хронотопа (часопростору),
вироблене у фізиці, на історію літератури, вбачаючи в ньому "суттєвий
взаємозв’язок часових і просторових рішень, художньо освоєних у літературі"
23. Зрозуміло, пошук і дослідження таких хронотопів в українському
фольклорі – справа майбутнього, але на деякі можна вказати вже тепер.
Мова, насамперед, про хронотоп втечі. У думах його побудовано на
контрастному протиставленні двох топосів – жахливої турецької в’язниці або
каторги-галери і "краю веселого" вітчизни, при цьому часовий компонент може
фіксуватися й у майбутньому – в думах типу "Плач невільників", а може бути
змальований і сам подвиг утечі. Нового просторового орієнтування цей
хронотоп набуває після закріпачення наддніпрянського селянства
Катериною II, реалізуючись, зокрема, в соціально-утопічній легенді "про
Анапу" (див.: 5.3). Могутню сюжетоутворюючу "валентність" цього хронотопа
засвідчує змалювання за його допомогою скасування кріпацтва:
Як тікала панщинонька,
Аж гори тряслися,
А за нею вражі ляшки:
"Панщино, вернися!"
Чітко вирізняється й хронотоп самотньої смерті козака (чумака, бурлаки
і т. п.). Насамперед баладний, він розроблений і в думах: герой вмирає в
полі, а різні форми похорону ("темного", військового козацького,
символічного прощання родини з тілом) продовжують художній час твору, коли
життєвий шлях героя вже закінчено.
У народній ліриці надзвичайного значення набуває хронотоп розлуки
закоханих, що ґрунтується на протиставленні "свого" топосу (рідне село) і
чужої землі, куди має йти козак; часовий бік тут збігається із синхронним
переживанням співачкою (співаком) ліричної ситуації, але є відкритим у
майбутнє (аж до "вічності"). Подібними є внутрішні особливості часу в
хронотопі смертного розставання, тільки співвідношення часових вимірів
розлуки протилежне: тепер вже її "вічність" є майже абсолютною, а
можливість ще раз зустріти рідну людину – майже зникаючою. Майже – бо
небіжчик здатний повертатися до хати, а також залишається надія зустрічі на
Страшному Суді. Водночас і простір хронотопа інший: "своїй" зоні його
протиставлено, з одного боку, реальну яму, де має перебувати тіло
покійного, а з іншого – таємничий "той світ", куди відлітає його душа.
Знов двовірні та християнські жанри збагачують хронотопічну палітру
фольклору – за рахунок, наприклад, хронотопа райської вічності. Цікава й
своєрідна всюдисутність християнської легенди. Так, мощі св. Варвари
творять дива і в Греції, і у Вільні, і в Києві, і навіть у степу в сутичці
з татарами. Ця всюдисутність концентрується у хронотопі Страшного Суду,
простір чинів котрого – вся земля, що нівечиться вселенськими катастрофами.
8.3. Фольклорні прийоми художньої організації тексту
Дослідження "засобів і способів словесно-художньої творчості"
(В. В. Виноградов) є невід’ємною частиною вивчення поетики фольклору. У
цьому підрозділі ми більш докладно зупинимося на одному з аспектів цієї
проблеми і подамо певні пропозиції щодо подальшого вивчення інших.
Обраний аспект – це деякі специфічні способи (або ж прийоми)
організації фольклорного тексту, котрі на слов’янському матеріалі вивчалися
переважно російськими (О. М. Веселовський, Б. М. Соколов,
Є. М. Мелетинський та ін.) та українськими (О. О. Потебня, О .І. Дей,
С. Я. Єрмоленко) вченими.
Почнемо ж з найпростішого, – в усякому разі, на перший погляд – а саме
з повтору, що є водночас, як зазначає Є. М. Мелетинський, "найдавнішою
рисою фольклору, пов’язаною в генезисі і з наявністю ритму, і з вірою в
магічну силу слова" 24. Російські фольклористи взагалі багато займалися
повторами – але на матеріалі, головним чином, російської протяжливої пісні,
в якій співвідношення тексту і мелодії інше, ніж в українській ліричній. То
ж звернемося до текстів вітчизняних, обравши при цьому випадок найбільш
цікавий, а саме – повторення не кожного рядка, а одного з рядків строфи.
Ось приклад з "Малоросійських народних пісень, покладених на ноти для співу
і фортепіано" А. Маркевича (1857):
А вже весна, а вже красна,
Із стріх вода капле, (3)
Молодому козаченьку
Мандрівочка пахне. (3)
Помандрував козаченько
З Лубен на Прилуки, (3)
Ой плакала дівчинонька
Здіймаючи руки. (3)
(Куліш, 2. С. 242)
Повторення тричі викликає подив, але в нотах при першому повторі рядка " Із
стріх вода капле" змінюється і мелодійний малюнок співу, отже при другому
повторі повністю відтворюється саме перший варіант з повторюваних рядків.
Подібний перегук через модифіковану форму висхідного фрагмента ми
зустрінемо і далі. У семантиці ж тексту головну думку, основний зміст
зосереджено в перших рядках строф, а повторюються рядки, що несуть
допоміжну поетичну інформацію – за винятком другої строфи, де повторюється
саме семантичний центр (pointe) твору ("Мандрівочка пахне"). Таким чином, у
пісні протиставлено два настрої – козака, що радіє "мандрівочці", і
дівчини, що оплакує розлуку з ним. Але коли в мелодії та ритміці пісні
(співається вона "швиденько") явно домінує настрій козака, то повтори,
приймаючи й собі участь в цій грі протиставлень, залишають останній
емоційний акцент ("Здіймаючи руки") за дівчиною.
Коли при повторі словесний текст відтворюється із збереженням саме
словесної форми, то наступний прийом, навпаки, передбачає переповідання
іншими словами в другому реченні сказаного в першому – як це бачимо на
початку славнозвісної "псальми":
Нема в світі правди, правди не зіскати!
Це "стилістична симетрія", улюблений прийом організації поетичного
тексту в Біблії, вивчений в його біблійному варіанті німецьким філологом
Е. Кьонігом (1914), а через майже півстоліття – італійськими біблеїстами
Е. Галіаті та А. Піазза. Тут використано класичну форму "стилістичної
симетрії", коли двічі висловлюється той самий зміст, при чому обидві
частини паралелізму немов підсилюють і підтримують одна одну. Але цікаво,
що в "псальмі" цей запозичений з біблійних псалмів (мабуть, через, у першу
чергу, богослужбові тексти) паралелізм починає її текст – так само, як
народні форми паралелізму починають ліричні пісні, балади, думи.
З цих народних форм найвідомішим є не раз вже згаданий у цій
книжці "психологічний паралелізм", відкритий О. М. Веселовським (див.:
7.7). Придивимося ж тепер до такого доволі складного випадку використання
цього фольклорного прийому:
Чи я в лузі не калина була?
Чи я в лузі не червона була?
Взяли мене, поламали
І в пучечки пов’язали:
Така доля моя!
Чи я в батька не дитина була?
Чи я в батька не кохана була?
Взяли мене, повінчали
І світ мині зав’язали:
Така доля моя!
Ці строфи пов’язано послідовним паралелізмом: на рівні строфи (першу
присвячено рослині, що символізує ліричну героїню до заміжжя, другу – їй
самій), на рівні синтаксичного паралелізму, що поєднує – з повним
паралелізмом музичним – рядки 1–2, 3–4 у кожній строфі між собою та між
строфами, при цьому останній паралелізм підкреслюється не лише метрично, а
й фонікою ("поламали" – "повінчали", "пов’язали" – "зав’язали").
Другорядне, сказати б, "технічне" в художній системі твору значення образу
калини передано мовностилістичними засобами: коли долю калини змальовують
дієслова з прямим значенням, то дівчини – із складнішою семантикою – це
мовна метафора ("повінчали") і дієслово у складі фразеологізму. Підсумовує
ж паралелізм строф повний повтор рядка "Така доля моя!", що утворює рефрен.
Але ж пісня має і третю строфу, яка, проте, не робить з неї якийсь
відповідник силогізму, бо продовжує тему дівчини за допомогою вже інших
образів:
Чи не було річеньки утопитись мині?
Чи не було кращого полюбитись мині?
Були річки – позсихали;
Були кращі – повмирали:
Така доля моя!
(Куліш, 2. С. 243-244)
Паралелізм перших двох рядків тут, на перший погляд, суто синтаксичний: у
паралельні конструкції оформлено два такі, що зіставляються, можливі для
ліричної героїні виходи з ситуації, метафорично переданої в першій строфі і
прямо – у другій. Проте наступний двовірш складає вже явний "психологічний
паралелізм": річки несподівано, але доречно, тобто в річищі поетичної
традиції (вода, що втамовує спрагу – символ кохання), прирівнено до
козаків, що до них дівчина приглядалася, мріючи про щасливий шлюб, і це
зіставлення майстерно підтримано фонікою. Тепер слухач (при повторних
виконаннях, зрозуміло) осягав й глибину "психологічного паралелізму" перших
двох рядків строфи, де "утопитись" водночас вказує й на можливу розв’язку
нещасливого заміжжя, і на вимріяну пристрасність нездійсненого кохання.
Починалася пісня "тихесенько", другий рядок співався вже "голосніше",
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
|