Теорія фольклору

Так же само, як важку, з перешкодами, змальовано в думі "Корсунська

перемога" і втечу з України "панів-ляхів" з євреями:

На річці Случі

Обломили міст ідучи,

Затопили усі клейноди

І всі лядськії бубни.

Которі бігли до річки Росі,

То зосталися голі й босі.

(Куліш, 1. С. 226).

Тут втілилася знайома дослідникам епосу енерційність його поетики:

сама сюжетна ситуація втечі викликає стереотипне уявлення про її

утрудненість, яке виникло при осмисленні страждань "своїх" втікачів. Проте

подолання цього традиційного опору простору за допомогою перетворень у

птахів або звірів, відомих "Слову о полку Ігоревім" або

загальнослов’янській баладі про "дочку-пташку", героїчна дума не знає, хоч

в алегоричній думі "Сестра і брат" героїня пропонує братові дістатися до

неї саме у такий магічний спосіб.

У художньому просторі ліричної пісні та балади в українців, як на

суходільний нарід землеробів, забагато образів "моря" ("моречка") та його

берега як місця дії, коли сюжет того не вимагає. Це явище варто пов’язувати

не так з переказами про те, що колись на місці Наддніпрянщини було море,

котрі записувалися і під Києвом і в Поліссі, а скоріш із прадавніми

враженнями від "синього моря", отриманими далекими предками українців, коли

вийшли вони під час "чорноморського розселення" (М. С. Грушевський) на

береги Понта Євксинського. Як свого часу в давніх греків, "море" завжди

асоціюється з горем, тугою; це ж його сприймання відбилось і в думовій

формулі "На синьому морі, ¦ На білому камені..."

Тут ми вже виходимо на певні риси загальної характеристики

традиційного українського сприймання простору. Спробу узагальнити такі

національні особливості у формі певного "образу", тобто метафорично, зробив

у 70-ті рр. московський літературознавець Г. Д. Гачев. З цього погляду

щойно згадана популярність в українському фольклорі образів "моря", з

одного боку, а з іншого – вже позитивно забарвлених "тихого Дунаю/дунаю"

(дунай – ‘розлив води’) виступають важливими компонентами українського

сприймання простору як насамперед площинного, рівнинного, а руху – як

орієнтованого горизонтально.

І в українському мелічному епосі – на відміну, скажімо, від "Іліади" – дія

завжди відбувається на землі (або на поверхні моря). Навіть у християнській

легенді, не кажучи вже про колядку, Христос і апостоли діють, опустившись

на землю. Коли в грецькому житії такої популярної в Україні св.

великомучениці Варвари Христос допомагає їй, спостерігаючи її страждання з

небес, у вітчизняній "псалмі" "Сирітка" він з’являється перед нещасною

дитиною на землі. Рух героїв історичної та ліричної пісень завжди

змальовується як спрямований горизонтально, і різноманітні "мандрівочки"

козаків-коханців завжди змальовуються як подолання саме рівнинного

простору.

Але є й виключення з цього "правила", чинного майже послідовно в усній

традиції центральної та східної України. Це той "образ" простору, що його

створили українці Закарпаття та Прикарпаття, в усній творчості котрих

знаходимо певні аналоги до "болгарської структури світового простору",

темпераментно описаної Г. Д. Гачевим: "У визначеній, замкненій і щільній

Болгарії рух іде у зріст, у час: це рух, що створює органічне тіло, а різні

моменти руху – фази дозрівання. Його модель – стебло, що виростає" 21. Як

приклад досить щільної "вертикальної" побудови художнього простору можна

згадати баладу про смерть Довбуша, герой якої ходить "попід гай", наказує

легеням йти "угору"; вони кажуть, що "пригода над" ними, отримують наказ:

"будьте усі під горою, Під високою скалою". Довбуш приходить "під віконце",

Штефан є "у коморі, ба й на горі"; він "з поду стрілив"; Довбуш просить:

"занесіть мя в Чорногору" ("Ой попід гай зелененький").

Цікаво, що українська народна поезія не знає – як, наприклад, і

давньоєврейська – "негативного афективного забарвлення" топосу "гори", яке

начебто "простежується вже в давній індоєвропейській традиції" і, в усякому

разі, яскраво відбите в російській ліричній пісні 22. Але висока "могила"

немов переймає це емоційне забарвлення і стає в епосі рівнинного переважно

народу місцем смерті героя або місцем сумних медитацій про долю козацтва та

України.

Така подвійна орієнтованість, обумовлена як географічно, так і

ментальністю, що історично склалася, сприймання простору українцями суттєво

відрізняє українську фольклорну модель художнього простору і від

болгарської, поспіль "вертикальної", і від російської – поспіль

"горизонтальної" (за Г. Д. Гачевим тут головний образ – "дорога"), а

наближає до польської усної традиції, де здавна побутує протиставлення

ментальностей "krakowjan" та "gуraliw". А український "образ" простору – чи

не степ, серед нього могила, а на ній козак, що хоче подивитись "на свою

Україну"?

Проте такий "образ" був би, по-перше, не більше, як метафорою, по-

друге ж, він обмежувався би лише особливостями художнього простору. Тому

перспективнішим для вивчення подібних явищ виглядає зроблена свого часу

М. М. Бахтіним пропозиція поширити поняття хронотопа (часопростору),

вироблене у фізиці, на історію літератури, вбачаючи в ньому "суттєвий

взаємозв’язок часових і просторових рішень, художньо освоєних у літературі"

23. Зрозуміло, пошук і дослідження таких хронотопів в українському

фольклорі – справа майбутнього, але на деякі можна вказати вже тепер.

Мова, насамперед, про хронотоп втечі. У думах його побудовано на

контрастному протиставленні двох топосів – жахливої турецької в’язниці або

каторги-галери і "краю веселого" вітчизни, при цьому часовий компонент може

фіксуватися й у майбутньому – в думах типу "Плач невільників", а може бути

змальований і сам подвиг утечі. Нового просторового орієнтування цей

хронотоп набуває після закріпачення наддніпрянського селянства

Катериною II, реалізуючись, зокрема, в соціально-утопічній легенді "про

Анапу" (див.: 5.3). Могутню сюжетоутворюючу "валентність" цього хронотопа

засвідчує змалювання за його допомогою скасування кріпацтва:

Як тікала панщинонька,

Аж гори тряслися,

А за нею вражі ляшки:

"Панщино, вернися!"

Чітко вирізняється й хронотоп самотньої смерті козака (чумака, бурлаки

і т. п.). Насамперед баладний, він розроблений і в думах: герой вмирає в

полі, а різні форми похорону ("темного", військового козацького,

символічного прощання родини з тілом) продовжують художній час твору, коли

життєвий шлях героя вже закінчено.

У народній ліриці надзвичайного значення набуває хронотоп розлуки

закоханих, що ґрунтується на протиставленні "свого" топосу (рідне село) і

чужої землі, куди має йти козак; часовий бік тут збігається із синхронним

переживанням співачкою (співаком) ліричної ситуації, але є відкритим у

майбутнє (аж до "вічності"). Подібними є внутрішні особливості часу в

хронотопі смертного розставання, тільки співвідношення часових вимірів

розлуки протилежне: тепер вже її "вічність" є майже абсолютною, а

можливість ще раз зустріти рідну людину – майже зникаючою. Майже – бо

небіжчик здатний повертатися до хати, а також залишається надія зустрічі на

Страшному Суді. Водночас і простір хронотопа інший: "своїй" зоні його

протиставлено, з одного боку, реальну яму, де має перебувати тіло

покійного, а з іншого – таємничий "той світ", куди відлітає його душа.

Знов двовірні та християнські жанри збагачують хронотопічну палітру

фольклору – за рахунок, наприклад, хронотопа райської вічності. Цікава й

своєрідна всюдисутність християнської легенди. Так, мощі св. Варвари

творять дива і в Греції, і у Вільні, і в Києві, і навіть у степу в сутичці

з татарами. Ця всюдисутність концентрується у хронотопі Страшного Суду,

простір чинів котрого – вся земля, що нівечиться вселенськими катастрофами.

8.3. Фольклорні прийоми художньої організації тексту

Дослідження "засобів і способів словесно-художньої творчості"

(В. В. Виноградов) є невід’ємною частиною вивчення поетики фольклору. У

цьому підрозділі ми більш докладно зупинимося на одному з аспектів цієї

проблеми і подамо певні пропозиції щодо подальшого вивчення інших.

Обраний аспект – це деякі специфічні способи (або ж прийоми)

організації фольклорного тексту, котрі на слов’янському матеріалі вивчалися

переважно російськими (О. М. Веселовський, Б. М. Соколов,

Є. М. Мелетинський та ін.) та українськими (О. О. Потебня, О .І. Дей,

С. Я. Єрмоленко) вченими.

Почнемо ж з найпростішого, – в усякому разі, на перший погляд – а саме

з повтору, що є водночас, як зазначає Є. М. Мелетинський, "найдавнішою

рисою фольклору, пов’язаною в генезисі і з наявністю ритму, і з вірою в

магічну силу слова" 24. Російські фольклористи взагалі багато займалися

повторами – але на матеріалі, головним чином, російської протяжливої пісні,

в якій співвідношення тексту і мелодії інше, ніж в українській ліричній. То

ж звернемося до текстів вітчизняних, обравши при цьому випадок найбільш

цікавий, а саме – повторення не кожного рядка, а одного з рядків строфи.

Ось приклад з "Малоросійських народних пісень, покладених на ноти для співу

і фортепіано" А. Маркевича (1857):

А вже весна, а вже красна,

Із стріх вода капле, (3)

Молодому козаченьку

Мандрівочка пахне. (3)

Помандрував козаченько

З Лубен на Прилуки, (3)

Ой плакала дівчинонька

Здіймаючи руки. (3)

(Куліш, 2. С. 242)

Повторення тричі викликає подив, але в нотах при першому повторі рядка " Із

стріх вода капле" змінюється і мелодійний малюнок співу, отже при другому

повторі повністю відтворюється саме перший варіант з повторюваних рядків.

Подібний перегук через модифіковану форму висхідного фрагмента ми

зустрінемо і далі. У семантиці ж тексту головну думку, основний зміст

зосереджено в перших рядках строф, а повторюються рядки, що несуть

допоміжну поетичну інформацію – за винятком другої строфи, де повторюється

саме семантичний центр (pointe) твору ("Мандрівочка пахне"). Таким чином, у

пісні протиставлено два настрої – козака, що радіє "мандрівочці", і

дівчини, що оплакує розлуку з ним. Але коли в мелодії та ритміці пісні

(співається вона "швиденько") явно домінує настрій козака, то повтори,

приймаючи й собі участь в цій грі протиставлень, залишають останній

емоційний акцент ("Здіймаючи руки") за дівчиною.

Коли при повторі словесний текст відтворюється із збереженням саме

словесної форми, то наступний прийом, навпаки, передбачає переповідання

іншими словами в другому реченні сказаного в першому – як це бачимо на

початку славнозвісної "псальми":

Нема в світі правди, правди не зіскати!

Це "стилістична симетрія", улюблений прийом організації поетичного

тексту в Біблії, вивчений в його біблійному варіанті німецьким філологом

Е. Кьонігом (1914), а через майже півстоліття – італійськими біблеїстами

Е. Галіаті та А. Піазза. Тут використано класичну форму "стилістичної

симетрії", коли двічі висловлюється той самий зміст, при чому обидві

частини паралелізму немов підсилюють і підтримують одна одну. Але цікаво,

що в "псальмі" цей запозичений з біблійних псалмів (мабуть, через, у першу

чергу, богослужбові тексти) паралелізм починає її текст – так само, як

народні форми паралелізму починають ліричні пісні, балади, думи.

З цих народних форм найвідомішим є не раз вже згаданий у цій

книжці "психологічний паралелізм", відкритий О. М. Веселовським (див.:

7.7). Придивимося ж тепер до такого доволі складного випадку використання

цього фольклорного прийому:

Чи я в лузі не калина була?

Чи я в лузі не червона була?

Взяли мене, поламали

І в пучечки пов’язали:

Така доля моя!

Чи я в батька не дитина була?

Чи я в батька не кохана була?

Взяли мене, повінчали

І світ мині зав’язали:

Така доля моя!

Ці строфи пов’язано послідовним паралелізмом: на рівні строфи (першу

присвячено рослині, що символізує ліричну героїню до заміжжя, другу – їй

самій), на рівні синтаксичного паралелізму, що поєднує – з повним

паралелізмом музичним – рядки 1–2, 3–4 у кожній строфі між собою та між

строфами, при цьому останній паралелізм підкреслюється не лише метрично, а

й фонікою ("поламали" – "повінчали", "пов’язали" – "зав’язали").

Другорядне, сказати б, "технічне" в художній системі твору значення образу

калини передано мовностилістичними засобами: коли долю калини змальовують

дієслова з прямим значенням, то дівчини – із складнішою семантикою – це

мовна метафора ("повінчали") і дієслово у складі фразеологізму. Підсумовує

ж паралелізм строф повний повтор рядка "Така доля моя!", що утворює рефрен.

Але ж пісня має і третю строфу, яка, проте, не робить з неї якийсь

відповідник силогізму, бо продовжує тему дівчини за допомогою вже інших

образів:

Чи не було річеньки утопитись мині?

Чи не було кращого полюбитись мині?

Були річки – позсихали;

Були кращі – повмирали:

Така доля моя!

(Куліш, 2. С. 243-244)

Паралелізм перших двох рядків тут, на перший погляд, суто синтаксичний: у

паралельні конструкції оформлено два такі, що зіставляються, можливі для

ліричної героїні виходи з ситуації, метафорично переданої в першій строфі і

прямо – у другій. Проте наступний двовірш складає вже явний "психологічний

паралелізм": річки несподівано, але доречно, тобто в річищі поетичної

традиції (вода, що втамовує спрагу – символ кохання), прирівнено до

козаків, що до них дівчина приглядалася, мріючи про щасливий шлюб, і це

зіставлення майстерно підтримано фонікою. Тепер слухач (при повторних

виконаннях, зрозуміло) осягав й глибину "психологічного паралелізму" перших

двох рядків строфи, де "утопитись" водночас вказує й на можливу розв’язку

нещасливого заміжжя, і на вимріяну пристрасність нездійсненого кохання.

Починалася пісня "тихесенько", другий рядок співався вже "голосніше",

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14