Карл Густав Юнг о творческой фантазии

жизнью, а с другой - безличный творческий процесс. Как человек, такая

личность может иметь веселый или мрачный нрав, и ее психология может и

должна быть объяснена в личностных категориях. Но понять ее, как художника,

можно только исходя из твор-ческого достижения. Мы сделаем большую ошибку,

если редуцируем стиль жизни английского джентльмена, или прусского офицера,

или кардинала к личностным факторам. Джентльмен, офицер и высшая церковная

должность являются безлич-ными масками, и для каждой такой роли существует

своя собственная объективная психология. Хотя художник и является

противоположностью социальным маскам, тем не менее тут есть скрытое

родство, поскольку специфически художническая психология носит в большей

степени коллективный характер, нежели личный. Искусство является видом

врожденной системы, которая овладевает индивидуумом и делает его свои

инструментом. Художник не является личностью доброй воли, следующей своим

целям, но личностью, позволяющей искусству реализовывать его цели

посредством себя. Как у человеческого существа, у него могут быть собст-

венные намерения, воля, и личные цели, но как художник, он «человек» в

более высо-ком смысле - он «коллективный человек», двигатель и кузнец

бессознательной психи-ческой жизни человечества. Это его социальная маска и

она иногда так тяжела, что художник вынужден жертвовать своим счастьем и

всем тем, что составляет смысл жизни обычных людей. Как сказал Г.А.Карус:

«Странны способы, которыми гений заявляет о себе, поскольку то, что так

превосходно его отличает, в ущерб свободе жизни и ясности мыслей

пронизывается господством бессознательного, его внут-реннего мистического

божества, идеи плывут к нему в руки - и он не знает, откуда; он вынужден

работать и творить - и он не знает, каков будет результат; он должен

постоянно расти и развиваться - и он не знает, в какую сторону» (6).

Учитывая это обстоятельство, совсем не удивительно, что художник для

психолога является представителем интереснейшей породы людей - с точки

зрения критического анализа... Если жизнь художника как правило в высшей

степени неспо-койная, чтобы не сказать трагичная, то причиной здесь не

абстрактный промысел судьбы, а внутренняя инфернальность и неспособность

адаптироваться. Личности приходится дорого платить за божий дар творческого

горения. «Творческий импульс в такой степени может лишить его человечности,

что личностное эго может сущест-вовать лишь на примитивном или низком

уровне, что неизбежно приводит к разви-тию у него всевозможных нарушений -

жестокости, эгоизма, тщеславия и других инфантильных черт...» ( 4).

В 1902г. Юнг защитил докторскую диссертацию «О психологии и патологии

так называемых оккультных феноменов». «Гармонию» оккультизма Юнг проверяет

«алгеброй» психологии и психиатрии. Он прилагает к оккультизму знания о

помра-ченных состояниях и отмечает, что психопатологические состояния

повсеместно встречаются и у здоровых людей. В том числе у пророков, поэтов,

вероучителей, основателей сект и религиозных движений. Юнг пытается

представить, что же на самом деле происходит в сознании медиума, когда тот

начинает «общаться с иным миром». В общение с загробным миром он не верит,

свести же все к актерству труд-но. Скажем, один из «духов» совершенно

свободно говорил на литературном немец-ком языке, тогда как полуграмотная

девушка-медиум, в которую «вселились» духи, им едва владела. Швейцарский

диалект сильно отличается от «высокого» немецкого. Юнг делает вывод, что

речь идет о бессознательном, о диссоциации, распаде на час-ти личности

медиума, появлении в его психике нескольких «Я», каждое из которых

существует независимо от другого.

Это не «духи», а бессознательно оформившиеся особые «личности». В

состоя-нии транса они просто вытесняют «Я» медиума или пророка. Содержание

речений «духов» сводится к личному опыту медиума: тот же литературный

немецкий был когда-то усвоен девушкой, но без постоянной практики оказался

вытесненным в бессознательное. Один из «духов» описал через медиума

довольно сложную систему мироздания, которую эта девушка при всем желании

не могла сочинить, как и прочитать где-нибудь о подобной системе, которая

очень многими чертами напоминала представления о мире одной из гностических

сект начала нашей эры.

Юнг подходит к центральному пункту своего учения, которое позже он

назо-вет учением об архетипах; за порогом сознания лежат вечные праформы,

проявляю-щиеся в разные времена в самых различных культурах. Они как бы

хранятся в бессоз-нательном и передаются по наследству от поколения к

поколению. Бессознательные процессы автономны, они выходят на поверхность в

особых состояниях - трансах, видениях, в образах, создаваемых гениальными

поэтами и художниками. Но этот вы-вод, по мнению самого Юнга, нуждался в

экспериментальном обосновании.

В 1903 году Юнг сознает в городке Бурхгельцы лабораторию эксперимен-

тальной психопатологии, где были проведены первые работы, позволившие ему

обо-сновать ядро своей философии - учение о коллективном бессознательном.

Известность Юнгу принес прежде всего словесно-ассоциативный тест,

позво-ливший экспериментально выявить структуру бессознательногo. Тест

содержал обычно сотню слов. Испытуемый должен был тотчас реагировать на

каждое из них первым пришедшим ему на ум словом. Время реакции замечалось

секундомером. Затем операция повторялась, а испытуемый должен был

воспроизводить свои преж-ние ответы. В определенных местах он ошибался.

Ошибки, по мнению Юнга, случа-лись тогда, когда слово задевало какой-то

заряженный психической энергией «комп-лекс» (этот термин был введен в

психологию Юнгом, позднее он стал употребляться Фрейдом и Адлером - кто

не слышал об Эдиповом комплексе и комплексе неполно-ценности ?). В таких

случаях удлинялось время подбора слова-реакции, испытуемые отвечали не

одним словом, а целой речью, ошибались, заикались, молчали, полнос-тью

уходили в себя. Люди не понимали, например, того, что ответ на одно слово-

стимул занимал у них в несколько раз больше времени, чем на другое.

Исследователю достаточно только «дотронуться» до комплекса, как у

испы-туемые появляются следы легкого эмоционального расстройства. Юнг

считал, что этот тест выявляет в сознании испытуемого некие фрагментарные

личности, из кото-рых состоит личность человека в целом. Эти личности

подсознательны. Комплекс - это выход одной из них на «поверхность»

сознания. При этом «Я» человека как бы уходит на второй план, а роль его

играет одна из личностей подсознания. У шизофреников диссоциация личности

значительно более выражена, чем у нормаль-ных людей, что в конечном итоге

ведет к разрушению сознания, распаду личности, на месте которой остается

ряд «комплексов». Впоследствии Юнг разграничит комп-лексы личного

бессознательного и архетипы коллективного бессознательного. Имен-но

последние напоминают отдельные личности. Коллективное бессознательное -

слой психики более глубокий, нежели личное бессознательное. По Юнгу, теория

кол-лективного бессознательного объясняла и появление духов в сознании

медиума, и распад личности шизофреника. Раньше говорили об «одержимости

бесами», прихо-дившими в душу извне, а теперь выясняется, что весь их

легион уже есть в душе. Наше сознательное «Я» есть один из элементов

психики, в которой имеются более глубокие и древние слои.

«Исследования показывают, что существует огромное количество способов,

которыми бессознательное не только влияет на сознание, но и полностью

управляет. Но существует ли доказательство того предположения, что поэт,

будучи в ясном сознании, может оказаться подвластным собственной работе?

Доказательство это может быть двух видов: прямое и косвенное. Прямым

доказательством может стать поэт, уверенный, что он знает, что он говорит,

но на деле говорящий больше, чем ему известно. Косвенные доказательства

можно обнаружить в тех случаях, когда за видимой доброй волей поэта стоит

высший императив, который вновь предъявляет свои безапелляционные

требования, если поэт волюнтаристски обрывает творческий процесс, или

наоборот, создает ему физические трудности, из-за которых работа должна

быть прервана против его воли.

Изучение людей искусства последовательно демонстрирует не только силу

творческого импульса, поднимающуюся из бессознательного, но также его

каприз-ный и своевольный характер. Нерожденное произведение в психике

художника - это природная сила, которая находит выход как благодаря

тираническому могуществу, так и удивительной изворотливости природы,

совершенно равнодушной к судьбе человека, который для нее представляет лишь

средство. Потребность творить живет и растет в нем, подобно дереву,

тянущемуся из земли и питающемуся ее соками. Мы не ошибемся, пожалуй, если

будем рассматривать творческий процесс как живое существо, имплантированное

в человеческую психику. На языке аналитической пси-хологии это живое

существо является автономным комплексом. Это отколовшийся кусок психики,

который живет собственной жизнью вне иерархии сознания» (4).

В 1907 году Юнг приезжает в Вену, встречается с Фрейдом (они

проговорили без передышки тринадцать часов подряд), и тот провозглашает

Юнга «коронным принцем» и «наследником», но Фрейд при этом остается

«королем».

Психоанализ осваивается ими не просто как совокупность научных знаний;

врачующий должен сначала исцелиться сам, проходя курс анализа с учителем.

Тех-ника психоанализа еще только вырабатывалась, «подопытными» были сами

психо-аналитики. Так что на споры по теоретическим вопросам накладывались

эмоцио-нальные конфликты. Фрейд, кстати, был какое-то время анализируемым у

Юнга, и внутренний разрыв ученика с учителем начался с того, что Фрейд, не

желая ронять свой авторитет, отказался сообщить Юнгу какие-то интимные

подробности своей жизни. В общем, отношения окрашивались в цвета семейной

драмы. Отсюда истери-ческие припадки у терявшего сознание Фрейда, видевшего

в стремлении Юнга к самостоятельности нечто вроде потаенного желания

отцеубийства...

Вводя понятие коллективного бессознательного, Юнг должен был четко

отде-лить свою концепцию от фрейдовского бессознательного. Он отказывается

видеть причину чуть ли не всех неврозов в «эдиповом треугольнике», но не

отрицает значи-мости для психоанализа индивидуальной истории человека. В

ней имеются общие для всех людей «стадии роста». Неврозы появляются обычно

в кризисные пере-ходные периоды (не только при переходе от детства к

юности, но и, например в сорок лет). Личностное бессознательной состоящее

из вытесненных «комплексов, забытых, либо никогда не преодолевавших порога

сознания представлений», - это результат жизненного пути человека.

Содержания коллективного бессознательного не просто никогда не входили

в сознание, «они никогда не были индивидуальным приобретением, но обязаны

своим появлением исключительно наследственности». Есть, по Юнгу, глубинная

часть пси-хики, имеющая коллективную, универсальную и безличную природу,

одинаковую для всех членов данного коллектива. Этот слой психики

непосредственно связан с инстинктами, то есть наследуемыми факторами. Они

же существовали задолго до появления сознания и продолжают преследовать

свои «собственные» цели, несмотря на развитие сознания. Коллективное

бессознательное есть результат родовой жизни, которая служит фундаментом

духовной жизни индивида. Юнг сравнивал коллек-тивное бессознательное с

матрицей, грибницей (гриб - индивидуальная душа), с подводной частью горы

или айсберга: чем глубже мы уходим «под воду», тем шире основание. От

общего - семьи, племени, народа, расы, то есть всего человечества - мы

спускаемся к наследию дочеловеческих предков. Как и наше тело, психика есть

итог эволюции. Психический аппарат всегда опосредовал отношения организма

со средой, поэтому в психике запечатлялись типичные реакции на

повторяющиеся условия жизни. Роль автоматических реакций и играют

инстинкты. Подобно любой другой науке, психология изучает не

индивидуальное, но всеобщее - универсальные закономерности психической

жизни необходимо открыть в индивидуальных проявлениях.

Не только элементарные поведенческие акты вроде безусловных рефлексов,

но также восприятие, мышление, воображение находятся под влиянием

врожденных программ, универсальных образцов. Архетипы суть прообразы,

праформы пове-дения и мышления. Это система установок и реакций, которая

незаметно определяет жизнь человека.

Юнг сравнивал архетипы с системой осей кристалла. Она формирует

кристалл в растворе, выступая как поле, распределяющее частицы вещества. В

психике «вещес-твом» является внешний и внутренний опыт, организуемый

согласно этим врож-денным формам. Будучи «непредставимым», архетип в чистом

виде не входит в сознание. Подвергнутый сознательной переработке, он

превращается в «архе-типический образ», который ближе всего к архетипу в

опыте сновидений, галлю-цинаций, мистических видений. В мифах, сказках,

религиях, тайных учениях, произ-ведениях искусства спутанные,

воспринимаемые как нечто чуждое, страшное образы превращаются в символы.

Они становятся все более прекрасными по форме и всеоб-щими по содержанию.

«Воздействие архетипа, независимо от того, принимает ли оно форму

непос-редственного опыта, или выражается через слово, сильно потому, что в

нем говорит голос более мощный, чем наш собственный. Кто бы ни говорил в

первобытном образе, он говорит тысячью голосов; он очаровывает и

порабощает, и в то же время несет идею, которая через частное посылает нас

в область неизбывного. Он тран-смутирует нашу личную судьбу в судьбу

человечества и будит в нас благодатные силы, которые всегда помогали

человечеству спастись от любой опасности и пере-жить самую долгую ночь.

В этом секрет великого искусства и его воздействия на нас. Творческий

про-цесс, насколько мы можем его проследить, состоит в бессознательной

активации архетипического образа, и его дальнейшей обработке и оформлению в

законченное произведение. Неудовлетворенность художника ведет его назад к

тому первобыт-ному образу в бессознательном, который может лучше всего

компенсировать несоот-ветствие и однобокость настоящего. Ухватив этот

образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в

соответствие с сознательными ценнос-тями, и преобразуя его так, чтобы он

мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями»

(4).

Подлинное искусство всегда обращалось к этим символам, чтобы передать

наиболее глубокие, универсальные мысли и чувства. Но искусство в известной

мере вторично - наиболее важным, существующим со времен возникновения

Страницы: 1, 2, 3, 4