Искусство Византии

песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих".

Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал

фундаментальный труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой,

"Диалектике", излагаются философские идеи Аристотеля, во второй, "Книге о

ересях", перечисляются и анализируются учения, противоречащие христианству,

а в третьей, "Точном изложении православной веры", систематизируется

православное вероучение.

Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая его

место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как

естественнонаучные представления древних, так и догматы своих

предшественников-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в

коей мере не противоречили канонам вселенских соборов. Основным методом

работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его девизом "Не люблю

ничего своего") на основе аристотелевской логики. С этой точки зрения

богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было лишено

оригинальности. Однако он сделал то, что необходимо было сделать: благодаря

устранению из церковных догматов противоречий православное вероучение было

приведено в более-менее стройную систему.

Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только

православных, но и католических богословов. Для православной Церкви

сочинение Иоанна Дамаскина до сих пор является основным источником основ

христианского вероучения.

Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересен

нам, прежде всего как яростный противник «иконоборчества» и создатель

теории Священного образа, положившей начало канонизации иконописи.

Согласно его теории:

1. Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде.

2. Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из

Священного писания, Жития Святых).

3. Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но

нельзя писать образ Бога-Отца.

4. Изображения святых необходимы - они украшают храмы, заменяют книги

неграмотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако

икона - не картина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы

поклоняемся тому, что на ней изображено ("первообразу"), а не

мастерству художника - иконы должны быть анонимны.

5. Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы

того, кто на них изображен.

Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни.

Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и

приказал отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано

незамедлительно.

Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об

исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом

Лукой. Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил

к серебряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку,

отлитую из чистого серебра. Так возник один из канонических образов

Богоматери - Богоматерь-Троеручица.

3.3.Богоматерь Владимирская

(предположительно конец XI - начало XII в.)

Столетиями творчество художников-иконописцев было сковано строгими

канонами, которые, казалось бы, не оставляли ни малейшего места для

творческой фантазии и человеческого сочувствия. И, несмотря на это, как

много было создано образов, полных волнующей и глубокой красоты! Таким

уникальным произведением византийского искусства является Богоматерь

Владимирская (неизвестный автор, начало XII века, эпоха "комниновского

ренессанса") - самая почитаемая икона на Руси, с которой связаны многие

страницы русской истории.

Неизвестно, как и когда именно икона попала на Русь, но известно, что

с 1161 г. она была установлена в Успенском соборе Владимира (столицы князя

Андрея Боголюбского), а позднее перенесена в Успенский собор Москвы. В

настоящее время икона находится в Третьяковской Галерее.

Редкая тонкость исполнения, богатство колорита (все оттенки

коричневого, золотого и красного) говорят о руке выдающегося мастера

константинопольской школы. Но больше всего поражает необычайная

выразительность скорбного лика и та трогательная материнская нежность, с

которой Мария приникла к младенцу. Лицо Богоматери с чистым овалом, тонким

носом и большими миндалевидными глазами проникнуто подлинным человеческим

страданием. Кажется непостижимым, как удалось художнику достигнуть такого

впечатления, внешне ни в чем, не выходя за рамки канона «Богоматерь Елеус»

(«Умиление») – поясное изображение Богородицы с прильнувшим к ее щеке

Христом. Глубокая скорбь наполняет склоненное лицо Марии, темные глаза

печальны, как почти во всех образцах византийского искусства, из которого

навсегда ушла человеческая улыбка.

3.4. Жизнь и творчество Феофана Грека

(около 1340-1410).

Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя

осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете

творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где

умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу",

или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского

художественного гения.

Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел

их. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве

византийской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он

превратился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ

которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от

столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой.

Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные

западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада

византийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке,

погрязло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это

делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с

православной верой ему оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на

запад, а на восток. Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на

Русь. Благодаря ему русские живописцы получили возможность познакомиться с

византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а

гения.

Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он

расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь

Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями

Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд

замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь

Донская, ставшая национальной святыней России. Первоначально "Богоматерь

Донская" находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в

память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн

Грозный, отправляясь в поход на Казань.

Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему

славу мудреца и философа. "Преславный мудрец, философ зело хитрый... и

среди живописцев - первый живописец", - писал о нем Епифаний. Поражало и

то, что, работая, он никогда не сверялся с образцами ("прописями"). Феофан

дал русичам пример необыкновенного творческого дерзания. Творил

непринужденно, свободно, не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском

уединении, а на публике, как блестящий артист-импровизатор. Он собирал

вокруг себя толпы поклонников, с восхищением взиравших на его скоропись.

Одновременно с этим он занимал зрителей затейливыми рассказами о чудесах

Константинополя. Так определялся в сознании русичей новый идеал художника -

изографа, творца новых канонов.

Известно, что на Руси Феофан Грек принимал участие в росписи десятков

церквей. К сожалению, большинство его работ утрачено. К сожалению,

неизвестно, принадлежит ли ему самому или его ученикам целый ряд

первоклассных произведений, ему приписываемых. Достоверно известно только,

что им была расписана церковь Спаса Преображения в Новгороде. Общепринято

причислять творчество Феофана Грека к явлениям русской культуры. Но на

самом деле он был человеком исключительно византийской культуры и как

мыслитель, и как художник. Он был последним византийским миссионером на

Руси. Его произведения принадлежали прошлому XIV веку, венчая его

достижения. По характеру они были трагическими, так как выражали

мироощущение заката Византийской империи, были проникнуты апокалипсическими

предчувствиями близкой гибели Священного православного царства. Они были

полны пророчествами возмездия греческому миру, пафосом стоицизма.

Конечно, такая живопись была созвучна уходящей золотоордынской Руси.

Но она абсолютно не соответствовала настроениям новым, мечтам о светлом

будущем, о нарождающемся могуществе Московского царства. В Новгороде

творчество Феофана вызвало восторг и подражание. Победоносная Москва

встретила его благосклонно, но утвердила кистью Андрея Рублева иной стиль

живописи - "светло радостный", гармонический, лирико-этический.

Феофан был последним даром византийского гения русскому. На смену

"русскому византийцу", экспрессивно-экзальтированному Греку, мрачноватому

"Микеланджело русской живописи", пришел "Рафаэль" - Андрей Рублев.

4.ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА ВИЗАНТИИ.

Музыка светская и церковная, театр

Музыка занимала особое место в византийской цивилизации. Своеобразное

сочетание авторитарности и демократизма не могло не сказаться и на

характере музыкальной культуры, которая представляла сложное и многоликое

явление духовной жизни эпохи.

В V-VII вв. происходило становление христианской литургии, развивались

новые жанры вокального искусства. Музыка обретает особый гражданский

статус, включается в систему репрезентации государственной власти. Особый

колорит сохраняла музыка городских улиц, театральных и цирковых

представлений и народных празднеств, отразившая богатейшую песенно-

музыкальную практику многих народов, населявших империю. Каждый из этих

видов музыки имел свой собственный эстетический и социальный смысл и в то

же время, взаимодействуя, они сливались в единое и неповторимое целое.

Христианство очень рано оценило особые возможности музыки как искусства

универсального и в то же время обладающего силой массового и

индивидуального психологического воздействия, и включило ее в свой

культовый ритуал. Именно культовой музыке было суждено занять доминирующее

положение в средневековой Византии.

В жизни широких народных масс по-прежнему огромную роль играли

массовые зрелища. Правда, античный театр начинает клониться к упадку -

античные трагедии и комедии все чаще заменяются выступлениями мимов,

жонглеров, танцовщиков, гимнастов, укротителей диких животных. Место театра

занимает ныне цирк (ипподром) с его конными ристаньями, пользующимися

огромной популярностью.

В VIII-XII вв. оформилось специальное музыкально-поэтическое церковное

искусство. Благодаря его высоким художественным достоинствам, ослабело

влияние на церковную музыку музыки фольклорной, мелодии которой ранее

проникали даже в литургию. В целях еще большей изоляции музыкальных основ

богослужения от внешних воздействий была проведена канонизация

лаотональной системы - "октоиха" (восьмигласия). Ихосы представляли собой

некие мелодические формулы. Однако музыкально-теоретические памятники

позволяют заключить, что система ихосов не исключала звукорядного

понимания. Наиболее популярными жанрами церковной музыки стали канон

(музыкально - поэтическая композиция во время церковной службы) и тропарь

(едва ли не основная ячейка византийской гимнографии). Тропари сочинялись

ко всем праздникам, всем торжественным событиям и памятным датам. Прогресс

музыкального искусства привел к созданию нотного письма (нотации), а также

литургических рукописных сборников, в которых фиксировались песнопения

(либо только текст, либо текста с нотацией). Общественная жизнь также не

обходилась без музыки. В книге "О церемониях византийского двора"

сообщается почти о 400 песнопениях. Это и песни-шествия, и песни во время

конных процессий, и песни при императорском застолье, и песни-аккламации,

и т.п.

С IX в. в кругах интеллектуальной элиты нарастал интерес к античной

музыкальной культуре, хотя этот интерес и имел по преимуществу

теоретический характер: внимание привлекала не столько сама музыка, сколько

сочинения древнегреческих музыкальных теоретиков.

Литература

Общий упадок творческой активности в "темные века" с особой силой

отразился на состоянии византийской литературы. Вульгаризация, отсутствие

литературного вкуса, "темный" стиль, шаблонные характеристики и ситуации -

все это утвердилось надолго как господствующие черты произведений

литературы, созданных во второй половине VII - первой половине IX

столетия. Подражание античным образцам уже не находило отзвука в обществе.

Главным заказчиком и ценителем литературного труда стало черное

духовенство. Монахи были сплошь и рядом и авторами житий. Агиография и

литургическая поэзия вышли на передний план. Проповедь аскетизма, смирения,

надежд на чудо и потустороннее воздаяние, воспевание религиозного подвига -

главное идейное содержание литературы этого рода.

Особых высот византийская агиография достигла в IX столетии. В

середине X в. около полутора сот наиболее популярных житий были обработаны

и переписаны видным хронистом Симеоном Метафрастом (Логофетом). Упадок

жанра обозначился в следующем, XI в.: вместо наивных, но живых описаний

стали господствовать сухая схема, шаблонные образы, трафаретные сцены жизни

святых.

Вместе с тем житийный жанр, неизменно пользовавшийся широчайшей

популярностью среди народных масс, оказывал заметное влияние на развитие

византийской литературы и в X и в XI вв. Вульгаризация нередко сочеталась с

яркой образностью, реалистичностью описаний, жизненностью деталей,

динамизмом сюжета. Среди героев житий нередко оказывались неимущие и

обиженные, которые, совершая мученический подвиг во славу бога, смело

вступали в борьбу с сильными и богатыми, с несправедливостью, неправдой и

злом. Нота гуманизма и милосердия - неотъемлемый элемент множества

византийских житий.

Религиозная тематика доминировала в эту эпоху и в поэтических

произведениях. Часть их непосредственно относилась к литургической поэзии

(церковные песнопения, гимны), часть посвящалась, как и агиография,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5