Искусство эллинской культуры

возвышенно-героических сюжетах темы узнавания (Геракл и Телеф) или

чудесного воспитания (Ахилл и кентавр Хирон). В работах мастера Тимомаха из

Кизика звучала то любимая в эллинизме тема узнавания, драматизированная

предполагавшимся жертвоприношением (Ифигения в Тавриде находит в

приготовленном к жертве чужестранце брата Ореста), то изображение жестоких

страданий Медеи перед убийством детей. Эллинистические мастера и в живописи

предпочитали необычные, возбуждавшие, тревожившие сюжеты и темы.

В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе,

Приене, Херсонесе (мозаика с моющимися женщинами, дворцов в Пелле, в

произведениях мастеров Сосия (неподметенный пол, голуби у чаши) и

Диоскуриада с Самоса (уличные музыканты) мозаичисты обращались к бытовым

сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из

современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные

тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто

гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и

сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

В расписной керамике эллинистические мастера преследовали преимущественно

декоративные цели, используя не только живопись и рисунок, но чаще рельеф

для украшения поверхности. Нарастало в то же время ремесленное отношение к

форме и росписям. Достоинство видели в усложнении форм (лагиносы,

эпихизисы), в изысканности цветовых решений (чернолаковые и краснолаковые

сосуды), многофигурности мелких рельефных композиций ("мегарские чаши").

Распространение в III веке до н. э. получила черно-лаковая посуда с

накладными росписями белой, золотисто-желтой, пурпуровой красками, так

называемая "гнафия". Проявлением своеобразной архаизации явилось некоторое

возрождение чернофигурной техники в пределах III века до н. э. в вазах

группы Гадры из Александрии, служивших пеплохранильницами в эллинистических

некрополях. Своеобразные керамические памятники возникали в эллинистических

центрах Великой Греции и Сицилии в III веке до н. э. перед завоеванием их

римлянами. В Чентуриппе (Сицилия) создавались большие, до полуметра

высотой, сосуды, украшенные многокрасочными росписями, не подвергавшимися

обжигу и плохо сохранившимися .В Канозе (юг Апеннинского полуострова)

керамисты изготавливали огромные вазы с сильно выступающими рельефными

изображениями голов горгоны Медузы или протом лошадей.

В эпоху эллинизма широкое распространение получили стеклянные чаши. В

александрийских мастерских появлялись кубки с двойными стенками, между

которыми вставлялись тончайшие узоры из золотой фольги, придававшие

изделиям красивый и дорогой вид. Создавались чаши из так называемого

"мозаичного стекла", исключительно богатые по красочной гамме

использованных токов.

На широко распространенных в эллинистических монархиях резных камнях из

драгоценных и полудрагоценных пород (геммах и камеях) изображались

многофигурные мифологические сцены и портреты. Преобладали сюжеты,

связанные с неожиданными счастливыми концовками, с изображениями

дионисийских празднеств, нимф, сатиров. В портретных геммах и камеях часто

воспроизводились лица эллинистических монархов, определению имен которых

сейчас помогают не менее точные и художественные их изображения на монетах

(монеты Македонии, Пергама, Бактрии, Афин). В ряде камей эллинистические

резчики по камню достигали высокого совершенства как в передаче портретных

черт лица, так и в использовании природных качеств красивых многослойных

сардониксов (камея Гонзага, Ленинград, Эрмитаж, III в. до н. э.)

В скульптуре эллинистической эпохи можно видеть не только продолжение, но и

дальнейшее развитие тех тенденций, какие проявились в работах великих

мастеров IV века до н. э. Тема праксителевских образов приобрела в

эллинизме характер подчеркнутой чувственности, а пафос скопасовских

отозвался в повышенной драматичности многих эллинистических изваяний; но и

те и другие пронизывала особенная, выраженная впервые Лисиппом напряженная

пульсация динамического ритма эпохи.

В годы эллинизма сформировались различные скульптурные школы, каждая из

которых характеризовалась неповторимыми чертами. Александрийские,

родосские, аттические, пергамские ваятели создавали особенные локальные

варианты пластического искусства. Развитие получила в то время декоративная

скульптура, украшавшая огромные сады и парки, возникшие вокруг

многочисленных дворцов эллинистических правителей. Здесь часто ставились

статуи Афродит, изображавшие обнаженную богиню кокетливо-жеманной или

стыдливой.В эпоху эллинизма былое величие классического божества

утрачивалось, и изваянный часто рядом Амур на дельфине был знаком того, что

показана богиня, а не просто хорошо сложенная гречанка. Праксителю не нужно

было прибегать к подобного рода атрибутам. Пластические формы убеждали в

том, что представлено божество. В густой зелени эллинистических садов и

парков можно было встретить беломраморные статуи нежно обнявшихся Амуров и

Психей, старого и молодого кентавров, оседланных шаловливыми божками любви.

У журчащих струй фонтанов помещались изваяние могучего старца, который

должен был изображать реку Нил, статуя дряхлого рыбака с удочкой,

поглощенного своим занятием, или старой торговки, спешившей на рынок с

ягненком под мышкой. Чувство наслаждения от созерцания Афродиты сменялось

порой горьким сознанием могущества времени, превращающего некогда

прекрасного и сильного человека в слабого, некрасивого. Мастера

эллинистической эпохи, не ограничивая себя какими-либо эстетическими

соображениями, показывали впалую грудь и согнутые в коленях подагрические

ноги старого рыбака, беззубый рот старухи. В других статуях они, напротив,

подчеркивали мла-денческий возраст, изображая большеголовых пухленьких

детей, играющих друг с другом, борющихся с гусем ,забавляющихся с птичкой.

Скульпторов, впервые показавших человека то младенцем, то дряхлым стариком,

влекла и другая задача: воплотить в пластике форм черты характера, передать

чувства, проступившие на лице. Эта проблема начинала занимать мастеров уже

в конце IV века, но особенное развитие греческий скульптурный портрет

получил в эпоху эллинизма. О существовании портретов, точно

воспроизводивших черты человеческого лица, свидетельствуют не только

оригиналы, сохранившиеся римские копии и рельефы на монетах и медалях, но и

стихотворные эпиграммы:

"Рук мастерских это труд. Смотри, Прометей несравненный:

Видно, в искусстве тебе равные есть меж людьми.

Если бы тот, кем так живо написана девушка, голос

Дал ей, была бы как есть Агафаркида сама".

В эпоху эллинизма возникали статуи правителей-диадохов, в которых находили

выражение подчеркнутая сила и колоссальное внутреннее напряжение. В других

портретах-бюстах - слепого Гомера или Эзопа - олицетворялись

противоположные чувства. В статуе ваятеля Полиевкта знаменитый оратор

Демосфен показан окончившим речь и сознающим, что все его попытки призвать

афинян к сопротивлению македонцам тщетны.Скульптор воплотил печаль и

горькое чувство упрека на лице оратора с силой, не известной классическим

мастерам. Не физическая мощь, а мудрость - основная тема этого

произведения. Эллинистическая же специфика портрета в том, что скульптор

представил здесь не торжество мудрости, а горечь ее поражения и показал

глубоко подавленного человека.

Бронзовые и мраморные эллинистические портреты, чеканные портретные рельефы

на монетах и медалях убеждают в пристальном внимании скульпторов не только

к физиономическим особенностям, но прежде всего к миру человеческих

переживаний.

Остротой внутреннего напряжения пронизаны и созданные в эти тревожные годы

монументальные пластические произведения. Яркий памятник эллинизма - статуя

Ники Самофракийской - был поставлен в честь морской победы греков. Крупное

мраморное изваяние быстро движущейся богини помещалось на фигурном

постаменте, уподобленном носу военного корабля. В правой руке Ники была

зажата труба, звуками которой она возвещала победу. В далекое прошлое ушла

не только манера наивного и сложного своей условностью изображения бега

архаической Ники Архерма, но и гармония величаво-спокойного парения

классической Ники Пэония, утверждавшая само собой разумеющееся торжество

прекрасных и совершенных сил. Порывистость стремительного широкого шага

Ники Самофракийской передает напряжение эллинистической эпохи, острое и

радостное чувство победы. Могучие тяжелые крылья, распахнутые за ее спиной,

будто держат огромную статую в воздухе, создавая почти реальное ощущение

полета .

Мастер дает почувствовать дующий навстречу Нике шквальный морской ветер,

сильные порывы которого волнуют складки одежды богини, обрисовывают

прекрасные формы могучей фигуры и заставляют вихриться край ее плаща.

Одежды Ники кажутся пропитанными солеными брызгами волн. Морская стихия,

сильный ветер, огромные просторы нашли воплощение в пластических формах

статуи. Скульптурное произведение вырвалось из тех незримых оков, в которых

оно находилось прежде, существуя будто в ином пространстве. Окружающая

зрителя природа нашла теперь отзвук в самом изваянии. Рубеж, который остро

воспринимался в статуе Менады Скопаса и был нарушен резким движением руки

лисипповского Апоксиомена, здесь оказался преодоленным. Условность,

продолжающая сохраняться в образе крылатой женщины, оказалась близкой почти

осязаемой реальности. Свойственная эпохе противоречивость и контрастность

выступили с патетической силой в этом монументе, созданном в честь военной

победы.

Изменился в эпоху эллинизма и характер декоративной скульптуры. Реже

использовались фронтонные композиции и рельефы метоп и фризов (Новый Илион,

храм Артемиды в Магнезии). Скульптурные украшения нередко переносились на

нижние элементы здания - цоколь, базы колонны. Изменениям подвергались не

только нижние части колонн, лишавшиеся до определенной высоты каннелюр

(колоннада стой в Приене), а иногда и капители, получавшие фигурные

изображения (портик Быков на Делосе).

Пластичность классической архитектуры, особенно ярко выразившаяся в формах

Парфенона, в эллинизме утрачивалась. Нарастала отвлеченность декоративной

скульптуры, предназначенной для украшения зданий. Распространялись

барельефные композиции щитов, поножей, панцирей, шлемов и копий.

Воинственно-патриотические чувства вызывались не изображением реальной

битвы, а воспроизведением предметов вооружения и трофеев (Пергам, Святилище

Афины).

Одно из самых значительных произведений архитектурного декора эпохи

эллинизма, сохранившееся до наших дней, - фриз Пергамского алтаря Зевса.

Борьба богов и гигантов, изображенная на фризе, должна была напоминать о

победе, одержанной Пергамом над варварами-галлами. В рельефе показаны

принимающие участие в битве огромные змеи, хищные звери. Шелест широко

распахнутых крыльев, шорох змеиных тел, звон мечей и щитов создают звуковой

аккомпанемент битвы. Мастера используют горельефные формы, показывая

некоторые фигуры почти в круглой скульптуре: резец и бурав ваятеля глубоко

врезаются в толщу мрамора, обрисовывая тяжелые складки одежд. Рельеф

приобретает контрастность освещенных и затененных поверхностей.

Светотеневые эффекты усиливают впечатление напряженности боя, ощущение

трагизма обреченных гигантов и восторга победителей. Эпизоды борьбы,

исполненные патетического накала, сменяются в ленте. фриза то изысканными в

своем пластическом воплощении образами прекрасных богинь, то полными глухой

скорби и подлинного отчаяния сценами гибели гигантов.

Условность изображенного сражения начинает здесь сопоставляться с реальным

пространством: ступени, по которым поднимался человек, шедший к алтарю,

служили и участникам яростной битвы .Они то опускаются коленями на эти же

ступени, то восходят по ним подобно реальным существам. В действиях

олимпийцев можно почувствовать отзвуки небожественных эмоций. Афина,

показанная на одной из плит пергамского фриза поражающей гиганта Алкионея,

уже не похожа на классическую богиню, которой достаточно было легкого

движения руки, чтобы добиться победы. Решительно схватив противника за

волосы, влечет она его за собой, чтобы довершить победу последним

смертельным ударом.

Звучание пластических форм напряженных мускулов, трагические, обращенные к

небу лики гигантов приобретают порой характер драматической феерии,

разыгранной искусными актерами, сумевшими в своей трагедии передать

чувства, волновавшие людей той бурной эпохи .И все же, несмотря на весь

драматизм изображения яростной битвы, в рельефах фриза Пергамского алтаря

Зевса все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Здесь нет сцен,

вызывающих ужас или отвращение. В эпоху, несколькими столетиями удаленную

от классики, эллинистические скульпторы продолжали сохранять основу ее

искусства.

Внутренний малый фриз Пергамского алтаря Зевса (170- 160 гг. до н. э.), не

имеющий пластической силы обобщенно-космического характера большого, связан

с более конкретными мифологическими сценами и повествует о жизни и судьбе

Телефа, сына Геракла. Он меньше размерами, фигуры его спокойнее,

сосредоточеннее, порой, что также характерно для эллинизма, элегичны;

встречаются элементы пейзажа. В сохранившихся фрагментах изображен Геракл,

устало опирающийся на палицу, греки, занятые постройкой корабля для

путешествия аргонавтов. В сюжете малого фриза выступила излюбленная в

эллинизме тема неожиданности, эффект узнавания Гераклом своего сына Телефа.

Так патетическая закономерность гибели гигантов и случайность,

господствующая в мире, определили темы двух эллинистических фризов алтаря

Зевса.

В Пергаме было создано много выдающихся памятников скульптуры. На площадях

Акрополя стояли статуи, среди которых были изваяния побежденных галлов.

Один из них был изображен на своем щите поверженным, но не сдавшимся.

Скульптор показал его с трудом подтягивающим ногу и опирающимся на

слабеющую руку. Резкость композиции, угловатость очертаний фигуры отвечают

напряженным чувствам и трагизму образа.

Эллинистические скульпторы любили волновать зрителя своими произведениями.

Экспрессивность движений, острота ситуаций в эту эпоху особенно ценились.

Мастер, обратившийся к мифу об Афине и Марсии, теперь изобразил не начало

трагедии, как Мирон в V веке, а жестокую развязку события. В сохранившейся

скульптурной группе представлены приготовленный к казни самонадеянный силен

Марсии и палач-раб, точащий нож.

Характерен для эллинизма и другой памятник скульптуры-Лаокоон, дошедший до

нашего времени в римских копиях. Троянский жрец, предупреждавший о хитрости

ахейцев своих сограждан, собиравшихся свести в город троянского коня,

изображен в момент наказания его богами, пославшими на него огромных

ядовитых змей .Эллинистический скульптор показал могучего Лаокоона,

борющегося с огромными змеями и стонущего сквозь стиснутые зубы. Его рот

полуоткрыт, однако здесь нет аффекта, лишившего бы изваяние художественной

ценности: человек показан в мучительной безнадежной борьбе, но погибает он

с гордо поднятой головой. В фигурах сыновей Лаокоона скульптор дает

разработку основной темы. Один из юношей еще живой и борется, снимая с ноги

кольца змей. Другой, полузадушенный, теряет последние силы. Трудно назвать

другое произведение, в котором более отчетливо нашло бы выражение

виртуозное мастерство скульпторов этой эпохи.

В эллинистическом искусстве воплощено много трагических сцен. Гибнут

гиганты под натиском богов на фризе Пергамского алтаря Зевса, умирает на

своем щите галльский вождь, страшный бык собирается растоптать привязанную

к нему злую царицу Дирку, глухо стонет Лаокоон, исполнены конвульсивных

движений тела и мучительной боли и отчаяния лица Одиссея и его спутников из

много-фигурной группы, найденной в гроте Сперлонга .Среди подчеркнутого

драматизма эпохи лишь статуя Афродиты Мелосской воспринимается величавой и

строгой в своей мудрой простоте. В ее позе нет ни кокетства, ни жеманства:

перед глубокой сущностью этого божества, поиному понятой на исходе

эллинизма, кажутся напрасными страдания окружающих ее героев. Величие,

запечатленное в мраморной статуе, отражает жажду людей неспокойной эпохи к

гармонии и любви. Не только физическая природа человека прекрасна,

утверждает мастер Афродиты Мелосской. В идеальности пластических форм он

воплощает то интуитивно понятое духовное совершенство, поискам которого

человечество посвятит долгие последующие века. Великая мысль древнего

скульптора дошла через тысячелетия до нашего времени. Сознание ее глубины и

возвышенности потрясло Гейне. В этой статуе отражён чудесный источник

чувств, пробуждающих веру в возможности человека, поэты различных эпох

писали о ней восторженные стихи. В изваянии скульптора Александра, а может

быть Агесандра (часть букв его имени, высеченного на постаменте, оказалась

сбитой), творившего в особенно трагические годы эллинской истории,

гениальным озарением воспринимается уверенность в силе гармонии и красоты.

Искусство эллинизма ярко и полно отражало идеи, волновавшие людей той

бурной эпохи. Мастера чутко реагировали на настроения общества, несмотря на

все возраставшую в условиях монархических режимов официозность, сохраняя в

своих произведениях искренность и острую злободневность господствовавших

настроений и чувств. Эллинистическое искусство оказало огромное влияние не

только на характер много взявшего из его наследия римского искусства, но

было основой дальнейшего художественного развития в таких областях

Средиземноморья, как Египет, Сирия, Малая Азия, Балканский полуостров. В

длительный период четырех столетий, когда эти земли были римскими

провинциями, у населения их не угасало стремление выражать в произведениях

искусства свои чувства и настроения. Не случайно именно в этих районах

пышно расцвело впоследствии новаторское образами и формами, глубокое

содержанием памятников византийское искусство.

Страницы: 1, 2