История европейского рисунка

«оплодотворяет» их рисунок и позволяет им избежать унылой описательности

традиционного штрихового или растушеванного рисунка.

Можно сказать, что отличительная черта этого новаторского рисунка в

том, что темперамент художника как бы непосредственно переходит в линию. И

от этого—чем линия более подвижна, более гибка, более выразительна, тем она

полнее выражает художника, его внутреннее отношение к образу,—что для него

важнее, чем реальный объект сам по себе. И следовательно, в таком рисунке

еще более повышается уровень личностности, столь свойственный рисунку

вообще.

Если для стилистики рисунка XVIII века важнее всего—ритм, то есть

уловление некоей гармонии, которая пронизывает все явления, то в рисунке

XIX века определяющей категорией становится темп — быстрота реакции

художника, быстрота движения его рисовального инструмента. Темп

проявляется, обнаруживает себя в рисунке по-разному: в нетерпеливости

резких штрихов (Жерико, Делакруа), в удвоении, утроении приблизительных

вибрирующих контуров (Домье), в мгновенном движении линий по поверхности

листа (Мане), в экстатической ритмичности всей системы рисунка (Ван Гог),—

но всегда главным оказывается очень быстрый темп руки рисовальщика.

стремящегося ухватить один определенный миг — миг состояния реальности или

движения модели, или души художника. Если раньше можно было говорить о

рисунке как о некоем фиксированном моменте жизни, то сейчас рисунок—это

скорее всего лишь фиксированный момент движения. И любопытно, что поэтому-

то чем дальше. тем тривиальнее становится объект и мотив рисунка:

способность увидеть и передать с художественной выразительностью краткий

миг существования самого рядового, эстетически не окрашенного явления

позволяет особенно отчетливо выявлять артистичность глаза художника.

Но это же наполняет рисунок XIX века особой жизненной конкретностью

—для максимальной выразительности этого уловленного мига надо найти

наиболее характерный, пусть, на первый взгляд, необычный, но типичный

момент в последовательности его жизненных проявлений. И как только такой

момент зафиксирован — рисунок завершен. Поэтому-то если раньше законченная

композиция и набросок — это разные виды рисунка, то в XIX веке разница

между ними исчезает.

В этом особом интересе к темпу и заключается главное отличие между

традиционным и новаторским рисунком этого времени. Ведь и тот и другой

прежде всего стремятся изобразить конкретную реальность. Но традиционный

рисунок ее лишь описывает графическими средствами, тогда как новаторский

улавливает ее изменения, ее движение — ее темп. то есть наиболее

выразительное начало, опуская все несущественное, часто жертвуя оптической

или анатомической правильностью ради силы выражения.

Быстрота, темпераментность такого рисунка определяет его существенные

качества. Поспешная, курсивная, редуцированная линия становится ведущим

стилистическим элементом рисунка. В самой стремительности ее темпа—основа

для концентрации, конденсации форм.

Но тот же темп придает линиям напряженность, внутреннюю вибрацию.

Линии как бы резонируют друг от друга, отчего вся их совокупность пронизана

своего рода пульсацией, «пальпацией», распространяющейся на всю композицию

в целом и этим организующей ее на поверхности бумаги. Такая композиция

получает все более сильную тенденцию располагаться ближе к передней

плоскости листа, резко возрастает роль силуэта—он становится плоскостным

(Лотрек), иногда даже плоским (Бердсли). Цвет вводится в рисунок, как

правило, в экспрессивных целях: он начинает вести самостоятельное

существование, сложно связанное с самим рисунком, так что в иных случаях

становится вполне от него независимым (Роден).

Начало изобразительности все сильнее подчиняется началу

выразительности: в фигурном рисунке линия рисует не формы, а их движение, в

пейзаже основное—не изображение того или иного места, а настроение,

состояние, впечатление, которое оно вызвало в художнике (Коро). В

результате всего этого рисунок словно бы перестает быть завершенным в себе,

он открывается зрителю, становится активным, живет лишь во взаимоотношении

с ним (нагляднее всего — у Ван Гога, у Лотрека). Так постепенно, а с

середины века все заметнее традиционный и новаторский рисунок XIX века все

более расходятся,—хотя, конечно же, в графике этого времени есть немало и

промежуточных явлений, особенно к концу века.

И однако что объединяет оба этих стиля рисунка, относящегося к одной

эпохе? Мне представляется главным свойством XIX века то, что каждый рисунок

в это время как бы исчерпывается самим собой. В нем мы — при всем

разнообразии его эстетических принципов — не ощущаем той общей сверхличной

основы, которая присутствует в рисунке каждой из предыдущих эпох. Он словно

бы окончательно сводится на землю, действительно становится «отражением

реальности», «демифологизируется», говоря современным языком. И это его

свойство бросается в глаза в работах всех художников—почти до самого конца

столетия. Оно настолько присуще рисунку XIX века, что на нем как бы

примиряются все противоречия этого времени, проистекающие от различной

эстетики, от разных принципов и манер, от многостильности, от разности

национальных традиций. И в этом смысле рисунок XIX века — совсем новый тип

рисунка.

Рисунок в XX веке

В значительной мере оба стиля рисунка XIX века — и описательный и

артистический — получают продолжение и в нашем столетии. Но определяющим в

XX веке становится рисунок совсем иных качеств. Главная его черта — это

интеллектуализм. Такой рисунок призван не отзываться эмоционально на то или

иное явление, но найти ему графическое обозначение, прояснить его. Словно

бы художники, почувствовав неведомую раньше сложность, многозначность

бытия, стремятся преодолеть ее осознанием мира и его феноменов. Этот новый

метафизический оттенок современного рисунка требует от него и новых методов

— не натурного рисования, но постижения структурных закономерностей, что

вызывает к жизни и новые средства — не описания события или предмета, но

обобщения его почти до уровня знака. Характерный рисунок XX века—это

торжество почти схематически - чертежной отчужденной линии на абстрактном

(а не просто условно-нейтральном, как было прежде) фоне. Эта отвлеченная

ровная линия пера—не орнаментальный арабеск, не динамический росчерк, она

ближе всего по своей природе к иероглифу, который одновременно и

изобразителен и абстрактен.

|[pic] |

П. Клее. Бегство впереди себя. Перо, тушь. Берн, Художественный музей

Такой рисунок обретает свойства формулировочности и концептуальности

и, воплощая истинную чистоту линеарного стиля, заключает в себе свойства

особой одухотворенности. Он в гораздо меньшей степени изображает зримую

реальность, чем создает графическую аналогию этой реальности. В таком

рисунке материальная характеристика — излишня, она словно бы возвращает

рисунок к конкретности данного факта реальности. И одновременно рисунок не

ищет приемов внешней экспрессивности: энергия заключена в самой линии, в

строжайшей экономии ее движения. Такая, в сущности, дематериализованная

линия стремится не обрисовать то или иное явление, но выразить его

внутренний образ, как бы чистую его идею: первоначальная реальность

воссоздается из рисунка зрителем, но обогащенная этим его душевным усилием

и индивидуальными ассоциациями. Поэтому-то в современном рисунке так сильно

метафорическое начало.

Характерно, что в таком строгом линейном рисунке почти всегда

присутствует та или иная степень деформации, которая лишает его чертежной

бездушности. Ибо, во-первых, деформация—это метод выразить свое отношение к

миру, то очень личное чувство, которое натура рождает в художнике; и, во-

вторых,— деформация возникает от ощущения подвижности самой материи,

сознания ее не как чего-то ставшего, но постоянно становящегося, как

«мучения материи». И еще одно важное свойство подобного рисунка. Стремление

в пределе к графическому знаку, утверждающему общие, постоянные,

конструктивно определяющие признаки, приводит его к серийности, при которой

автор, варьируя одну тему, один мотив, сообщает отвлеченному знаку

многосмысленность, прочно удерживающему его в границах изобразительного

искусства. Но при всей авторитетности подобного рисунка, определяемого, в

первую очередь, такими именами, как Матисс и Пикассо.— это лишь одно из

проявлений современного мышления.

|[pic] |

П. Пикассо Девушка. 1946 Перо, тушь

На другом полюсе графики XX века— рисунок, который стремится

воссоздать скрытую атмосферу сущего, уловить духовную эманацию от явлений и

предметов, как бы то энергетическое поле, которым они окружены. Такой

рисунок не проясняет мир, но сохраняет в самой своей структуре его

сложность, чему как бы соответствует и сложность, почти избыточность самого

рисования. Но этот рисунок также направлен на постижение основ бытия —

только не умопостигаемых, а спиритуальных. В таком рисунке важна отнюдь не

эмоция—явление однозначное, — а та особая нота, которая должна вызвать в

зрителе ответное душевное движение, невольно как бы заставляющее его выйти

из поставленных ему физических границ, стать на мгновение словно бы чисто

духовным организмом. В таком рисунке также происходит своего рода

дематериализация предметов, фигур, явлений,— их вбирает в себя, насыщается

ими среда, само пространство, понимаемое художником как зримая стихия

духовных потенций. Таковы рисунки Чекрыгина, Клее, Моранди.

|[pic] |

П. Пикассо Бык и пикадор. 1960 Перо, тушь

Между этими полюсами размещается весь разнообразный спектр рисунка XX

века. Если обозначить эти два типа как полярности истинного рисунка нашего

столетия, то можно попытаться понять, отчего меняется его жанровая

структура. Это, например, заметно по чрезвычайному возрастанию роли

натюрморта — до того редкого жанра в рисунке. Предмет с особенной легкостью

сводится в изображении к знаку (Никольсон), он более послушен выразительной

деформации (Матисс) или разложению на структурные элементы (кубисты); с

другой стороны, предметы в натюрморте всегда живут в пространстве, словно

создавая его вокруг себя (Моранди, Митрохин). И при этом такой прежде

распространенный жанр рисунка, кик пейзаж, начинает все явственнее занимать

второстепенное место. Можно сказать, что прямое изображение натуры

становится менее значащим в общей картине рисунка, ему на смену приходит

композиция символическая или символико-фантастическая с очень сильной

метафорической окраской. Здесь же, может быть, уместно заметить, что

одновременно изменяется и характер цвета в рисунке. Он перестает играть

подчиненную роль, он высвобождается из-под власти контура. Полуцвета,

полутона, обычно определяющиеся раскраской, расцвечиванием реальных

композиций — в большой мере исчезают из акварели XX века. Цвет получает

небывалый до того уровень концентрации, он звучит в максимальную силу,

доводится до символической ноты (Нольде, Шагал, Миро). Цвет в таких

акварелях—это метафорическое выражение стихийных начал жизни или резкость

эмоциональных реакций на них. Еще менее связан с реальностью цвет в другого

типа рисунках, где он выражает лирическое, часто — таинственное начало

жизни, а подчас и как бы поэзию цвета как такового (Клее). Сопоставляя все

разнообразные виды рисунка XX века, можно рискнуть сделать некоторое

обобщение. Для рисунка нашего столетия главным оказывается цельность

системы. Такой рисунок, кстати говоря, следует воспринимать не как

изображение на листе бумаги, но как целостное единство бумажного

пространства и рисунка как такового—и в этом уже обнаруживается системность

современного нам рисунка. И эта системность, эта целостность — важнее всего

в рисунке нашего времени, тогда как манера — вторична, то есть существенна

лишь степень осознания реальности, а как художник рисует — может быть, и не

так важно. Поэтому-то вполне современными будут те рисунки, где отражена

иерархия различных явлений, структура видимых феноменов мира,—как, к

примеру, вполне традиционные по виду рисунки Фаворского.

Разумеется, данная здесь общая характеристика рисунка XX века очень

схематична. Многие мастера работают в русле артистического рисунка XIX

века, многие направления и школы вообще не создали своей системы рисунка.

Но если признать, что главное в искусстве нашего столетия — это

воплощение идеи в стихии материи, то рисунок с его особой ясностью средств,

открытостью художественного языка, способностью к абстрагированию может по

полноте выражения становится вровень с живописью.

Заключение

В приведенной попытке проследить изменения в искусстве рисунка за

шесть веков его существования сознательно как бы отсекались боковые или

недостаточно выраженные явления, которых всегда немало в искусстве любого

времени и которые при объективистском отношении к истории обычно затемняют

общую картину и представляют развитие сложным до неопределенности, так что

основная линия, «стрежень» эволюции, оказывается в известном смысле

размытой. О классическом рисунке написано непомерно много. Почти каждый год

появляются каталоги больших выставок, снабжающие историка новым, часто

очень ценным материалом. Но наряду с подробными монографиями и

аннотированными каталогами можно попытаться дать краткое описание чисто

стилистического развития рисунка на всем протяжении его существования —

это, возможно, поможет лучше почувствовать не только его эволюцию, но и его

художественную специфику.

Такой попыткой, пусть и очень приблизительной, страдающей, вероятно,

излишне решительными обобщениями и значительной долей схематизма, и

является данная работа, посвященная истории самого, может быть.

пленительного вида изобразительного искусства — рисунка.

Литература

Страницы: 1, 2, 3, 4