История европейского рисунка

бумаги, линия торопится, прерывается в своей беглости — рисунок наполняется

светом, воздухом, движением. Пятна, положенные легкой кистью, несут в себе

чрезвычайное богатство тональных оттенков, которые создаются сероватой

сепией, коричневым бистром, прозрачной акварелью. Все это вводит в рисунок

пером трепетное воздушное пространство, так же как в листах, исполненных

грифелями, растушевка обволакивает формы, словно пространственная или

эмоциональная среда.

Именно в XVIII веке рисунок окончательно обретает те

высокоперсональные черты, которые выделяют его из всех видов

изобразительного искусства. Он становится самим воплощением личности

автора, остро выражающим особые качества его характера, психологии, его

взгляда на жизнь, его своеобразный почерк. Недаром рисовальщики этого

времени так охотно обращаются к материалам и техникам, дающим возможность

работать с особенной легкостью, быстротой, сохранять спонтанность,

позволяющим руке художника следовать внутреннему ритму его мысли, чувства,

ощущения. Многие знаменитые мастера этой эпохи гораздо более живые в своих

рисунках, чем в картинах,— Буше, Робер, Грез и т. д. Не случайно так

повышается в общей системе рисунка значение наброска — он с особой силой

воплощает индивидуальность автора. XVIII век в рисунке часто стремится в

том, что изображается на листе, уловить лишь основное, саму суть

художественного мотива, дать всего лишь обозначение реальности. Но поэтому

же для рисунка этого времени характерна мимолетность, изменчивость:

художнику словно бы достаточно только намека на идею явления, лица,

ландшафта, и это для него более художественно важно, чем изобразить все это

во всех жизненных подробностях. Но это связано с его важнейшим качеством:

рисунок XVIII века замечателен своей красотой, подвижностью, легкостью, но,

может быть, отличительная его черта—это острое ощущение времени, почти

каждый рисунок— это как бы фиксация мгновения, вырванного из временного

потока.

Рисунок в XIX веке

Рисунок конца XVIII — начала XIX века называют рисунком классицизма. В

это время рисунку придают доминирующее значение, но не в качестве

художественной идеи. а как метода наилучшего познания идеально правильной

формы. Рисовальное искусство сознательно ориентируется на скульптурную

четкость, пластический рельеф становится образцом для рисунка.

Самые распространенные в классицизме инструменты и приемы — это

тщательность регулярной штриховки пером или предельная оттушеванность

карандаша. Но еще более типична—чистая контурная линия, переводящая форму

на уровень самодовлеющей абстракции: в таком очерковом рисунке изображаемое

явление превращается в своего рода отвлеченное понятие.

Прежде всего отметим небывалую до того роль повествовательности,

сюжета в рисунке, чрезвычайное усиление в нем идеологического, социального,

литературного начала. Это почти всегда приводит к тому, что рисунок

представляет из себя как бы вполне завершенную сцену—жанровую,

историческую, религиозную, фантастическую,— то есть рисунок по своей

композиции приближается к картине. Сюжетный рисунок, как правило, имеет

отчетливо выраженную окраску, которую за неимением другого термина назовем

модальностью: художник словно бы заранее определяет интонационную тенденцию

каждого рисунка—лиричность, пиэтизм, юмор, философичность, поэтичность,

героизм, сатиричность и т. п. Но это приводит к тому, что всякая композиция

начинает восприниматься как своего рода иллюстрация, более

того—анекдотичность становится .характерной чертой сюжетного рисунка. Это

захватывает даже пейзаж: в пейзажном рисунке важнее всего оказываются или

изображение такой-то знаменитой церкви, известного здания, или же идея

уютности той или иной местности, то есть он становится также как бы

разновидностью сюжетной композиции. Художественно-стилистические свойства

такого рисунка имеют определенные и устойчивые черты.

[pic]

Э. Мане. Моющаяся. Около 1880. Кисть, размытая сангина. Роттердам,

Музей Бойманс

Начнем с того, что он характерен равномерной проработанностью

изобразительной поверхности. сетью недлинных штрихов, отмечающих все мелочи

реальности и одновременно воспроизводящих иллюзорную, дагерротипную

светотень. Штрих, в силу этого. лишается выразительности, динамики, он

перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы

безликим. нейтральным,— всего лишь средством изобразительного рассказа. Это

определяет и технику такого рисунка. Он делается главным образом или тонко

заточенным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо

обрисовывающим все детали, или анилиновыми чернилами и стальным пером,

жестким и непластичным (в отличие от прежнего — гусиного или

тростникового), требующим подробной моделирующей штриховки, очень

популярной становится новая техника — соус, мягкая или жидкая графитная

краска на водяной основе. дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в

действительности — в большой мере позволяющая имитировать светотень,

свойственную фотографии.

|[pic] |А.Тулуз-Лотрек |

| |Туалет. 1896 |

| |Сангина |

| |Париж |

| |Частное собрание |

Все эти материалы характерны пониженными колористическими свойствами —

рисунки такого типа как бы бесцветны. От этого-то такое широкое

распространение получает в это время акварелирование рисунков,—при этом

собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито соединяются на одном

листе: он выглядит именно как «натурально» раскрашенный рисунок—в отличие

от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет интегрально объединяются в

композиции. Пространство рисунка — глубокое, подражающее живописной

картине: пейзаж, уходя, как правило, к горизонту, с разбеленными далями в

акварели, расчислен по перспективе; фигуры в интерьере располагаются на

среднем плане. Но при всем чисто картинном построении авторы все же помнят,

что это рисунок, разновидность графики. Поэтому края самого изображение

часто как бы оформляются в виде петель и росчерков—в стремлении свести

глубину изображения с плоскостью бумажного листа. В композициях нет

ритмического выделения главного, это заменяется центричностью пейзажа.

симметричностью сцены. В сюжетных рисунках отчетливая литературность еще

усиливается мизансценностью композиции. театральностью жеста. Наконец, сама

образная система такого рисунка стремится к общедоступности, даже

банальности. Но при этом чрезвычайно высоко ценится «художественность»

рисунка. которая, в первую очередь, понимается как идеализация форм — при

полном соблюдении скрупулезности описательной манеры.

И эта идеальная холодность четкого контура, так же как равномерная

проработанность барельефной формы, сообщают рисунку классицизма те черты

застылости, неподвижности, выключенности из временной динамики, с которыми

не уставало бороться передовое искусство всего XIX века. О рисунке

собственно XIX века говорить очень трудно. Появление многих национальных

школ, широкая экспансия рисунка в книжную иллюстрацию, на страницы журналов

и газет, в прикладную графику, в карикатуру, в афишу и т. п., а отсюда—

распадение некогда единого искусства рисунка на отдельные как бы подвиды,

каждый со своими задачами, принципами, приемами,— все это с трудом

складывается в общую картину. Но, может быть, главная трудность в том, что

в XIX веке цельность рисунка как бы расслаивается: даже его многонациональ-

ность и многожанровость менее важны, чем сосуществование различных

направлений, школ, течений, их быстрая смена,—причем все эти новаторские

школы рождаются и развиваются на фоне традиционного для XIX века рисунка,

который с незначительными изменениями просуществовал до начала текущего

столетия и, отталкиваясь от которого, борясь с которым, утверждают себя эти

новаторские течения. Впервые в истории образуются как бы два стиля в общем

потоке рисунка.

Наше нынешнее представление о рисунке XIX века как смене рисунка

неоклассицизма. романтизма, импрессионизма, постимпрессионизма и т. д.—это

в очень значительной степени взгляд на XIX век из нашего столетия: мы, в

первую очередь, ценим то, что ведет к современному нам искусству. Заметим

кстати, что все эти течения развиваются преимущественно лишь во французском

искусстве. Взгляд самого XIX века на рисунок своей эпохи был совсем иной и,

вероятно, объективно —более верный. Это тот рисунок, который показывался на

выставках. воспроизводился в журналах, ценился любителями — в течение всего

столетия. Поэтому попробуем, хотя бы в самом общем виде, дать

характеристику такого типичного рисунка прошлого века.

Прежде всего отметим небывалую до того роль повествовательности,

сюжета в рисунке, чрезвычайное усиление в нем идеологического, социального,

литературного начала. Это почти всегда приводит к тому, что рисунок

представляет из себя как бы вполне завершенную сцену — жанровую,

историческую, религиозную, фантастическую,— то есть рисунок по своей

композиции приближается к картине. Сюжетный рисунок, как правило, имеет

отчетливо выраженную окраску, которую за неимением другого термина назовем

модальностью: художник словно бы заранее определяет интонационную тенденцию

каждого рисунка—лиричность, пиэтизм, юмор, философичность, поэтичность,

героизм, сатиричность и т. п. Но это приводит к тому, что всякая композиция

начинает восприниматься как своего рода иллюстрация, более того —

анекдотичность становится характерной чертой сюжетного рисунка. Это

захватывает даже пейзаж: в пейзажном рисунке важнее всего оказываются или

изображение такой-то знаменитой церкви, известного здания, или же идея

уютности той или иной местности, то есть он становится также как бы

разновидностью сюжетной композиции. Художественно-стилистические свойства

такого рисунка имеют определенные и устойчивые черты.

Начнем с того, что он характерен равномерной проработанностью

изобразительной поверхности, сетью недлинных штрихов, отмечающих все мелочи

реальности и одновременно воспроизводящих иллюзорную, дагерротипную

светотень. Штрих, в силу этого, лишается выразительности, динамики, он

перестает быть определяющим элементом рисунка, он становится как бы

безликим, нейтральным,—всего лишь средством изобразительного рассказа. Это

определяет и технику такого рисунка. Он делается главным образом или тонко

заточенным графитным карандашом («карандаш Конте»), кропотливо

обрисовывающим все детали, или анилиновыми чернилами и стальным пером,

жестким и непластичным (в отличие от прежнего — гусиного или

тростникового), требующим подробной моделирующей штриховки: очень

популярной становится новая техника—соус, мягкая или жидкая графитная

краска на водяной основе. дающая, на первый взгляд, живописный эффект, но в

действительности — в большой мере позволяющая имитировать светотень.

свойственную фотографии. Все эти материалы характерны пониженными

колористическими свойствами — рисунки такого типа как бы бесцветны. От

этого-то такое широкое распространение получает в это время акварелирование

рисунков,—при этом собственно рисунок и цвет в известном роде нарочито

соединяются на одном листе: он выглядит именно как «натурально»

раскрашенный рисунок—в отличие от рисунка предыдущих эпох, где линия и цвет

интегрально объединяются в композиции. Пространство рисунка — глубокое,

подражающее живописной картине: пейзаж, уходя, как правило, к горизонту, с

разбеленными далями в акварели, расчислен по перспективе; фигуры в

интерьере располагаются на среднем плане. Но при всем чисто картинном

построении авторы все же помнят, что это рисунок, разновидность графики.

Поэтому края самого изображения часто как бы оформляются в виде петель и

росчерков — в стремлении свести глубину изображения с плоскостью бумажного

листа. В композициях нет ритмического выделения главного, это заменяется

центричностью пейзажа, симметричностью сцены. В сюжетных рисунках

отчетливая литературность еще усиливается мизансценностью композиции,

театральностью жеста. Наконец, сама образная система такого рисунка

стремится к общедоступности, даже банальности. Но при этим чрезвычайно

высоко ценится «художественность» рисунка, которая, в первую очередь,

понимается как идеализация форм — при полном соблюдении скрупулезности

описательной манеры, и как своего рода стилизация, то есть отчетливое

ориентирование на условно трактованные формы чужих эпох—средневековья,

раннего и Высокого Возрождения, классицизма и т. п. (часто эти прототипы

оказываются всего лишь искусственно сконструированными самими художниками),

что нередко выглядит разновидностью декоративизма. Во второй половине века

особенно распространяются в рисунке черты салонной красивости.

С другой стороны, в это время впервые в рисунке проявляет себя

натурализм, стремление запечатлеть «голую правду жизни». Такой рисунок как

бы вовсе не обладает стилем, смысл его—в тщательном изобразительном

описании конкретного факта. Надо особенно отметить, что весь традиционный

рисунок XIX века значительно утрачивает характерные для всего этого вида

искусства свойства, личностности. Конечно, у более крупных художников в

рисунке своя манера, свой почерк, по которому их можно узнать.—но это

именно только почерк: столь типичное для XIX века позитивистское стремление

к «объективности» как бы нивелирует индивидуальность чувствования, видения

мира художником. Зато более отчетливо выступают национальные качества

рисунка.

Но параллельно такому, названному нами традиционным, рисунку и как бы

в противовес ему развивается совсем иной стиль европейского,

преимущественно — французского, рисунка, который можно условно назвать

новаторским. Общая характеристика этого направления, к которому можно

отнести чрезвычайно разных мастеров — от Жерико до Лотрека — очень,

разумеется, трудна. Эта трудность осложняется еще и тем обстоятельством,

что роль школы у этих художников сводится к минимуму, а следовательно,

впервые все ведущие художники эпохи создают свой стиль самостоятельно, без

воздействия принятых академических норм. Объединяет же этих художников то,

что все они, в первую очередь, живописцы, и как правило, и к рисунку

подходят с живописными задачами—распределение светотеневых масс, вовлечение

в пластику среды и т. п.; и такой живописный подход словно бы

Страницы: 1, 2, 3, 4