Век девятнадцатый 
отмечена бурными национальными движениями и осмыслением своей национальной
культуры. Это время формирования многих национальных школ в литературе,
живописи, музыке, театре.
Но имперские традиции еще сильны и национальные стили часто
развиваются в русле видоизмененного ампира. Так в России в 1841 году указом
императора Николая I пышный русско-византийский стиль К.А. Тона официально
предписан для строительства церквей и общественных зданий. Так что ни Д.
Чичагов при возведении здания Московской городской думы, ни В. Шервуд при
сооружении исторического музея не столько творили, сколько выполняли указ.
Но наиболее ярко изменения имперского стиля от общеевропейского к
обобщенно-национальному отразились в долгом процессе проектирования и
строительства Храма Христа Спасителя в Москве.
"В сохранении вечной памяти того беспримерного усердия, верности и
любви к Вере и Отечеству, какими в сии трудные времена превознес себя народ
Российский, и в ознаменование благодарности Нашей к Промыслу Божию,
спасшему Россию от грозившей ей гибели, вознамерились Мы в Первопрестольном
граде Нашем Москве создать церковь во имя Спасителя Христа, подробное в чем
постановление возвещено будет в свое время. Да благословит Всевышний
начинание Наше! Да свершится оно! Да простоит сей Храм многие веки, и да
курится в нем пред святым Престолом Божиим кадило благодарности позднейших
родов, вместе с любовию и подражанием делам их предков". Так, немного
высокопарно, но зато искренне писалось в манифесте от 25 декабря 1812 года.
Любопытно, что в обширном христианском мире существовало тогда множество
храмов, посвященных событиям из жизни Христа- Но. как это ни странно, не
было ни одного храма, посвященного самому Христу. Московский храм должен
был стать первым.
Объявили конкурс проектов. Работ представили множество. Из
представленных работ Александр I выбрал проект молодого и тогда никому еще
неизвестного петербургского художника Карла-Магнуса Вигберга.
Окончив Академию художеств в Петербурге с золотой медалью, К.-
М.Витберг занимался исторической живописью. Царский манифест о создании
храма Христа Спасителя так захватил его, что он. не имея никакого
архитектурного образования, ринулся в Москву. На два года он буквально
заперся в мезонине здания Московского почтамта на Мясницкой улице, где
знакомый предоставил ему квартиру. Эти два года Витберг усиленно изучал
руководства по архитектуре и, наконец, принялся за составление проекта, о
котором вскоре все заговорили. Александр I, увидев проект, сказал; "Вы
отгадали мое желание, удовлетворили моей мысли об этом храме. Я желал, чтоб
он был не одна куча камней, как обыкновенные здания, но был бы одушевлен
какой-либо религиозной идеею; но я никак не ожидал получить какое-либо
удовлетворение, не ждал, чтоб кто-либо был одушевлен ею. И потому скрывал
свое желание. И вот я рассматривал до 20 проектов, в числе которых есть
весьма хорошие, но все вещи самые обыкновенные. Вы же заставили камни
говорить". Император не только одобрил проект, но и уговорил Витберга
принять на себя руководство строительством, чтобы никем не исказился его
замысел.
Сам Витберг предполагал строить храм в Кремле. Александр, считая, что
"неприлично разрушать древний Кремль". предложил высокое место над слиянием
рек Москвы и Яузы - Швнвую горку. Граф Аракчеев полагал, что строить нужно
на высоком берегу реки Москвы на месте Симонова монастыря. И наконец, было
выбрано наилучшее место - Воробьевы горы. Проект К,-М.Витберга поражал
своей колоссальностью и потому требовал широкого пространства вокруг. А
Воробьевы горы располагались к тому же между Смоленской дорогой, по которой
Наполеон пришел в Москву, и Калужской, по которой он ушел.
Храм должен был состоять из трех высоких ярусов. Все три яруса должны
были стать отдельными храмами. Предполагалось, что нижний храм, посвященный
Рождеству Христову, будет углублен в склон горы. В его катакомбы
предполагалось перенести останки убитых в 1812 году воинов. По сторонам
Нижнего храма шла колоннада, где решили увековечить историю побед
Отечественной войны и манифесты того времени. Оканчиваться колоннады должны
были памятниками из пушек, отбитых у Наполеона. Средний храм в виде креста
предполагалось посвятить Преображению Господню. Здесь рассказывалась вся
история Христа. А Верхний храм, посвященный Воскресению Христову, должен
был быть прозрачным, почти воздушным. По мысли автора, такая трехчастная
композиция символизировала триединство тела. души и духа в человеке.
Венчался этот гигантский храм одной исполинской главой и четырьмя меньшими.
В колоннадах меньших куполов предполагалось поместить 48 колоколов, точно
подобранных по четырем аккордам.
12 октября 1817 года состоялась торжественная закладка храма-
памятника. Торжественная процессия во главе с императором шла от самого
Кремля. А на всем пути стояли пятьдесят тысяч солдат и офицеров различных
полков русской армии. На самой церемонии присутствовало 400 тысяч зрителей
- больше всего тогдашнего населения Москвы.
Начались строительные работы. Но вскоре оказалось, что грунт под
храмом непрочный и начался перекос только начавшегося сооружения.
Строительство прекратили. Создали специальную Комиссию для обследования
фундамента, в которую вошли лучшие тогдашние архитекторы. Заключение
Комиссия дала неутешительное. Несмотря на то, что было уже израсходовано
более четырех миллионов рублей, работы на Воробьевых горах пришлось
прекратить и искать другое место для храма- Кроме того, неопытного в
денежных делах Вигберга обвинили "в злоупотреблениях и противозаконных
действиях в ущерб казне". Поговаривали также, что проект носит явно
масонский характер. Строительство приостановилось до конца царствования
Александра I.
Николай I выбрал для строительства храма место в центре города, рядом
с Кремлем, где тогда находился Алексеевский монастырь. Автором нового
проекта храма стал Константин Андреевич Тон. Архитектор решил связать формы
нового храма с формами Успенского и Архангельского соборов Кремля. Однако,
насколько со времени строительства кремлевских соборов выросло Российское
государство, настолько и пространство нового храма должно было превосходить
пространство древнерусских соборов.
И действительно, размеры храма Христа Спасителя поражали воображение:
высота 103 метра, площадь б 805 кв. метров, диаметр центрального купола
25,5 метра. Храм был рассчитан на 10 тыс. человек. Только подготовка к
строительству заняла семь лет. Закладка храма происходила 10 сентября 1839
года. Из кремлевского Успенского собора к будущему храму шел крестный ход с
чудотворными иконами Богоматери - Владимирской и Иверской. После закладки
весь день продолжался колокольный звон и пушечная пальба.
Строили храм долго и основательно. Фундамент заложили на невиданную
тогда глубину - 30-40 метров. Штукатурку внутри здания положили не на
стену, а на металлическую сетку, отстоявшую от стены - так создавалась
циркуляция воздуха, предохранявшая росписи от сырости. Купол закончили
только через 10 лет, а большой крест поставили в 1855 году. Еще через 5 лет
сняли леса и почти 20 лет шла внутренняя отделка. Константину Тону помогали
возводить храм многие знаменитые архитекторы: Резанов. Каминский, Дмитриев
и другие. Стены храма облицевали светлым камнем, а над высокими бронзовыми
дверьми известными скульпторами (Клодт, Логановский, Рамазанов. Пименов,
Толстой) были высечены 48 горельефов на темы русской и библейской истории.
Все стены в интерьере были покрыты сплошным ковром росписей. В алтаре
помещалась картина Г.И.Семирадского "Тайная вечеря". На куполе -
изображение Саваофа работы академика А.Т.Маркова. Картины, изображавшие
Вселенские соборы, выполнил В.И.Суриков. Расписывали храм В.В.Верещагин,
Ф.А.Бруни, А.Е.Маковский и другие известные художники. Вместо традиционного
русского высокого иконостаса в храме находилась небольшая беломраморная
восьмигранная часовня, внутри которой установили престол. Полы выложили
мозаикой из полированного мрамора и порфира, а все бронзовые украшения
сделали по особым рисункам архитектора Л.В.Даля. Даже церковная утварь и
облачения священников делались по особому заказу. А перед храмом на площади
поставили первые в Москве фонари с электрическими лампами Яблочкова-
Сразу после освящения храм Христа Спасителя стал и мемориальным
музеем. По периметру всего здания шла двухэтажная сводчатая галерея, где
располагалось 177 мраморных досок с именами погибших, раненых и
награжденных офицеров. Здесь же были выбиты сведения обо всех значительных
битвах Отечественной войны, названия воинских соединений и частей народного
ополчения, а также тексты главных военных документов. Там же хранились
трофейные знамена и ключи от покоренных городов.
Освящение храма, которое происходило 26 мая 1883 года, приурочили к
коронации императора Александра III. Для этого события П.И.Чайковскнй
специально написал торжественную увертюру "1812 год". Мощный,
величественный храм Христа Спасителя, казалось, утвердился в Москве на
века.
Но и многочисленные монументы, и парадные портреты, и мебель темного
дерева с пышными золочеными накладками, и русско-византийские храмы, словом
все, что составляет «ампирное богатство» - это лишь одна из линий развития
художественной культуры XIX века. По-гегелевски, отвлеченно-логически
человек чаще осознает прошлое. Причем не свое личное прошлое, но прошлое
государства, народа, человечества, всей природы. Настоящее же и себя в его
потоке он скорее ощущает и проживает, чем осознает. Потому в художественной
культуре XIX века, с ее особо острым восприятием истории, неизмеримо
возрастает пристальный интерес к личности. Это уже другая сторона единого
культурного процесса. И в первой половине XIX века отражением этого
интереса в искусстве стал романтизм.
В романтизме сам предмет искусства переместился вглубь человека, в
его «Я», или «дух» как тогда любили говорить. Весь двухвековой классицизм,
не исключая Канта, Гете и Шиллера, был основан на выдвижении отдельных
способностей человека. Бурно обсуждались рационалистические или чувственные
способности человека в процессе познания мира. При этом полагалось, что
рассудок, разум, логика, чувство, воображение, фантазия - все это качества
человеческого «Я». Но что такое это человеческое «Я» оставалось загадкой.
Романтизм и явился попыткой проникнуть в саму сущность человеческого.
Как и во в всех других направлениях здесь тоже были свои увлечения и
преувеличения. Внутренний мир человека очень скоро стал трактоваться как
основа всего бытия, как творческая стихия, как единственное и подлинное
пространство божественного. И искусство предстало как самая совершенная
человеческая деятельность. Да и вся человеческая жизнь стала
рассматриваться как художественное произведение.
Но ограниченным человеческим «Я» невозможно охватить все мироздание.
И возникает постоянное романтическое стремление, неудержимая потребность
постигнуть мир в его движении и изменении. Это становление и одновременно
разрушение, всякое исчезновение границ хорошо выражено в самом языке
романтической музыки с ее преодолением каденций (Шопен. Вагнер и т.д.).
В таком вечном стремлении жизнь человека осознается находящейся на
границе реальности и ирреальности. Это параллельное существование в
нескольких мирах получило название романтического двоемирия. В искусстве
это предполагает наличие множества символов, так как ирреальность можно
передать только намеком. Вся культура романтизма полна необычайно богатыми
и многозначными символами. Так в романтической музыке огромное развитие
получает лейтмотив как способ символизации звукового мира.
Но для появления романтизма именно в конце XVIII века была и
социально-историческая причина. Романтизм был реакцией интеллигенции на
неудавшуюся буржуазную революцию во Франции. Это было разочарование в
революции как способе переустройства мира, так как революция сама своей
победой зачеркивает те идеалы, к которым стремится.
Романтизм, как и всякое подлинное художественное явление, многолик.
Каждая страна, каждая художественная школа добавляет что-то свое в его
облик. Йенские романтики (Ф. Шлегель) определили отношение художника к
своему произведению как своеобразную романтическую иронию. Романтики
старого германского университетского города Гейдельберга вершиной
человеческой мудрости и красоты считали народные сказания и тщательно их
собирали (братья Гримм). Английские романтики (Шелли, Водсворт и др.)
погружались в мистический мир средневековой Англии. В Америке рождается
детективный жанр (Э. По). Архитекторы же, склонные к романтизму, активно
использовали готические формы (так называемый «псевдоготический стиль»). С
наибольшей полнотой романтизм воплотился в литературе и. особенно, в
музыке. Даже традиционный облик романтического художника - это сплав поэта
и музыканта (Э. Т. А. Гофман, В.Ф. Одоевский).
Удивительно, но ампир и романтизм часто перемешаны не только в
творчестве одного художника (например, вполне ампирная опера «Жизнь за
царя» М. Глинки и его же романтическая опера «Руслан и Людмила»), но и в
одном произведении. Так в упоминавшемся проекте К. Витберга много
романтического, а в массивной оперной трилогии Р. Вагнера («Кольцо
Нибелунга») - имперски-националистического. Сходны эти стили и в стремлении
показать в художественном произведении не столько то, что есть, сколько то,
что должно быть. Утопичность и ампира и романтизма необычайна.
Утопии сопровождали человека издавна. Одной из первых утопий
считается, например, рассказ Платона об Атлантиде. Но в XIX веке утопии
приобрели сугубо общественный характер. Все стали фантазировать на тему
общественного идеала, предлагать варианты совершенного общественного
устройства. Одним из интереснейших русских утопистов начала века был В.К.
Кюхельбекер. В «Европеских письмах» (1820) он описывает путешествие
образованного американца по Европе XXVI века. Париж и Лондон исчезли, Рим и
Неаполь в развалинах. Критически оцениваются национальные характеры
французов, немцев, англичан, итальянцев, испанцев. Зато автор явно
благоволит к Азии, Африке и, особенно - к Америке. А в итальянской Калабрии
обосновалась идеальное русское поселение во главе со «старшиной» Добровым,
живущее идеалами гражданственности, безклассовости и высокой
образованности.
Необычайно «розовой» и благополучной была утопия Ф.В. Булгарина
«Правдоподобные небылицы, иди Странствование по свету в двадцать девятом
веке» (1824). Основное действие происходит в Восточной Сибири, на берегу
Северного Ледовитого океана. И, надо отдать должное прозорливости автора,
здесь упоминаются дирижабли и самоходные повозки, парашюты, подводные лодки
и подводные плантации; предвидены телевизор, телефон, рентгеновский
аппарат, детектор лжи, музыкальный проигрыватель.
Увлечение утопиями к середине века только увеличилось. Их писали В.
Одоевский, А. Мицкевич, П. Чаадаев, А. Герцен, В. Белинский, Н.Гоголь, А.
Иванов, Ал. Григорьев. В них рисовались перспективы развития православно-
самодержавного государства или через них проникали в Россию идеи
социализма.
В отличие от утопистов предыдущих веков, художники XIX века пытаются
не только мыслить и фантазировать, но и действовать. Подобно Ш. Фурье Н.
Огарев приобрел в 1848 году в Симбирской губернии писчебумажную фабрику,
намереваясь разумно устроить работу и быт крепостных крестьян. В городах
появляется множество небольших «коммун». Так группа художников во главе с
И. Крамским, несогласных с чересчур академическими требованиями Академии
художеств, снимает большую квартиру для совместного проживания и
творческого труда. Позже из этой группы возникнет «артель передвижников».
М. Мусоргский также устраивает с товарищами общую квартиру («Могучая
кучка»).
В этом прихотливом конгломерате имперского, классицистического,
ампирного, романтического и утопического создавались художественные
произведения, ставшие символами века. Показательна судьба знаменитой
картины К. Брюллова «Последний день Помпеи». Присланная из Италии в 1833
году эта картина получила небывалый для России общественный резонанс. Она
стала первой картиной об историческом прошлом, прямо воспринятой как
метафора настоящего. «Мысль ее, - писал Н.В. Гоголь, - совершенно
принадлежит вкусу нашего века, который как бы сам, чувствуя свое страшное
раздробление, стремится совокуплять все явления в _общие группы и выбирает
сильные кризисы, чуемые всей массою».
В том же 1833 году А-С. Пушкин, воплощая общественные катаклизмы
своего времени, пишет «Медного всадника». И в этом же году Н. Львов на
стихи В. Жуковского пишет гимн «Боже, царя храни». В те же 30-е годы
начинает искать намеренно эпохальный сюжет для картины А. Иванов, В начале
работы над «Явлением Христа народу» художник сильно увлекся книгой Д. Ф.
Штрауса «Жизнь Иисуса», где евангельская история изложена чисто
бытописательно. Потому и первый набросок к картине выглядит не как приход
мессии, но как появление Христа среди людей на берегу Иордана. Постепенно,
в ходе двадцатилетней работы над картиной. Художник увеличивает дистанцию
между Иисусом и народом настолько, что в окончательном варианте это пустое
пространство берет на себя основную смысловую нагрузку. Отсюда и возникает
тема одиночества Христа, находящегося как бы в иной реальности. Переднему
плану, где все ясно выписано и четко различимо, где толпятся такие разные
люди, ожидая крещения, противопоставлена одинокая фигура в абстрактной
пустыне.
Как Христос на картине А. Иванова приближается к народу, так будущее
надвигатось на XIX век. Потому такими пронзительными предчувствиями полны
полотна И. Крамского («Христос в пустыне»), Н. Ге («Тайная вечеря», «Что
есть истина?», «Голгофа»), И. Репина («Бурлаки на Волге», философские
пейзажи И. Левитана («Над вечным покоем»), оперы М. Мусоргского («Борис
Годунов», «Хованщина»), оперы и симфонии П. Чайковского («Пиковая дама», IV
и VI симфонии). В других же картинах проступает прощание - уходит старая
Россия (В. Суриков «Боярыня Морозова», «Меншиков в Березове»).
XIX век - век перелома. Здусь уходящая культура , уходящее
мировоззрение тесно переплетены с тем, что идет на смену. Недаром это время
называют не только «веком уходящего дворянства», но и «веком промышленной
революции», в корне изменившей всю систему человеческих ценностей. Потому
так пронзительно воспринимал А. Блок в 1919 году недавно ушедший век
(«Возмездие»):
Век девятнадцатый, железный,
Поистине жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек!
В ночь умозрительных понятий,
Матерьялистских малых дел,
Бессильных жалоб и проклятий
Бескровных душ и слабых тел!
С тобой пришли чуме на смену
Нейрастения, скука, сплин,
Век расшибанья лбов о стену
Экономических доктрин,
Конгрессов, банков, федераций,
Застольных спитчей. красных слов,
Век акций, рент и облигаций,
И малодейственных умов,
И дарований половинных
(Так справедливей - пополам!),
Век не салонов, а гостиных,
Не Рекамье, - а просто дам...
Век буржуазного богатства
(Растущего незримо зла!).
Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела...
А человек? - Он жил безвольно:
Не он - машины, города,
«Жизнь» так бескровно и безбольно Пытала дух, как никогда... Но то, кто
двигал, управляя Марионетками всех стран, -Тот знал, что делал, насылая
Гуманистический туман:
Там, в сером и гнилом тумане, Увяла плоть, и дух погас, И ангел сам
священной брани, Казалось, отлетел от нас:
Там - распри кровные решают Дипломатическим умом, Там - пушки новые мешают
Сойтись лицом к лицу с врагом, Там - вместо храбрости - нахальство, А
вместо подвигов - «психоз», И вечно ссорится начальство, И длинный
громоздкой обоз Волочит за собой команда, Штаб, интендантов, грязь кляня,
Рожком горниста - рог Роланда И шлем - фуражкой заменя... Тот век немало
проклинали И не устанут проклинать. И как избыть его нечаян? Он мягко стлал
- да жестко спать.
Если в начале XIX века единственным средством общения людей на
расстоянии была ямщицкая почта, то в конце века уже вовсю действовали
железные дороги, телеграф и телефон. Мир начала века - это Европа,
небольшая часть Ближнего Востока, самый север Африки да половина
американского континента. В течение века этот мир стремительно расширяется.
К началу XX века уже практически весь земной шар так или иначе входит в
сферу интересов Европы. Такое бурное расширение обжитого пространства,
освоенного с помощью истории времени и открытых средств общения не могли не
изменить коренным образом мировоззрение среднего европейца.
Уже с 30-х годов XIX века европейские умы все более занимает учение
позитивизма (от лат. positivus - «положительный»). Его создатель,
французский мыслитель О. Конт, отвергал всякую философию как «бесполезное
умствование». Наука же, опираясь исключительно на факты, а не на
умозаключения, должна отвечать на вопрос «как что-то происходит», но не в
коем случае не соблазняться вопросом «почему». «Копание в причинах, -
считал Конт, - ведет лишь к домыслам и фантазиям». Особенно же вредным это
считалось в общественных науках.
Нехитрый принцип («что вижу, то и пою») как нельзя лучше отражал
мировоззрение социальных низов, активно ищущих в это время свое место в
историческом процессе. В искусстве позитивизм способствовал развитию
нескольких направлений. Содержательно его взяли за основу художники-
реалисты, а технологически его использовали импрессионисты.
Страницы: 1, 2
|
