Троица Андрея Рублева

подошел к композиционным решениям древнегреческих вазописцев, украшавших

силуэтными фигурами плоскодонные килики.

В 1408 году по почину московского великого князя было решено украсить

фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В

те годы Феофана не было уже в живых, и потому выбор заказчиков пал на

отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе

участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В

силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии

поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву.

Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под

величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный

Суд. Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением

всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался.

Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими

красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали

назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают

примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства

праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и

бодрости. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им

ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно

упавшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от

судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в

рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о

наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суда

фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело

ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки,

воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то

стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с

круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко

уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур,

начинают мелодически звучать.

Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи

Успенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к

числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он,

вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева

свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и

сообщают ему мягкую и приятную лепку. И все же, как не похож Петр Рублева

на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев!

Петр Рублева - весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где

же отрешенность от земного бытия греческих отшельников! Петр обращает лицо

к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. Весь его

облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что добрым и

страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не

пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих

современников, но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему

привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках

Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева

стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает

контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая

давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего

совершенства.

Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще до

наступления холодов работа была закончена, и произошло торжественное

освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда.

Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в

борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была начисто

уничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали

наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей

двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что

великий князь, не успев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме,

а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады

вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки

осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе

Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но

тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь,

отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял

огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив их и забрав

пленных, двинулся, к удивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.

Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар

незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь.

Татары ворвались в Успенский собор и стали грабить ценности. Особенно

жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшим выдать

церковной казны. Мы не знаем, где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он

за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался

в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у

него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо

воображал себе дикую расправу в Успенском соборе, где едва успели

просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую

землю, увели пленников, делили меж собою серебряные монеты, отмеривая их

ковшами.

Обитель Сергия была полностью сожжена татарами. Можно представить себе,

как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиеся головешки на том

самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры перед

наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ченик и

преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается

за восстановление монастыря, наперекор многим сомневающимся развивает

кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного

белокаменный храм, приглашает прославленного в ту пору Епифания для

составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева

вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти

годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над

татарами. Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменников, создают

художественные ценности мирового значения. Среди них первое место

принадлежит творению Андрея Рублева, его "Троице", иконе из иконостаса

Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной

Третьяковской галерее.

Старинная легенда рассказывает: "Жил старый кочевник Авраам, и давно было

ему дано обетование, что станет он родоначальником целого народа.

Проходили годы, состарились, и он и его жена, и уже по законам естества

не могло быть у них потомства. И вот однажды, когда сидел он на пороге

своего дома в Мамврийской дубраве, в полуденный зной явился ему сам бог.

Невидимое, непостижимое, не имеющее образа божество, для общения с

человеком принявшее вид трех путников. "Издревле христианское искусство

изображало это таинственное явление. Три мужа в одеждах путников с посохами

подошли к шатру гостеприимного старца. Он пригласил их за трапезу. Жена

месит муку, чтобы испечь хлеба, слуга-отрок закалывает тельца. Хозяева

подают к столу угощение.

По-домашнему обыденно изображается событие, но необыкновенен, удивителен

его смысл. Три мужа явились, чтобы принести огромной важности весть. Они

изображены с крыльями, в виде ангелов (слово "ангел" по-гречески значит

"вестник"). И весть эта о "завете", договоре бога и

человека.

Рублеву ведомо было множество толкований в письменности, но все они

сводились к двум основным пониманиям. Согласно первому - это явление в

ангельском виде самого бога, которого сопровождают два служащих ему ангела.

Но было и другое толкование смысла ангельской троицы. В образах трех

ангелов была явлена миру тайна троического божественного единства - "Троица

единосущная и нераздельная". В основе этих легенд лежит убеждение, что

божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь

приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на

создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их

представления о возвышенном и прекрасном. Рублев видел, конечно,

византийские иконы Троицы, но его отталкивало, что византийцы уделяли

большое внимание трапезе, уставленной яствами, что Авраам с супругой

неизменно присутствуют при этой сцене, своим суетливым гостеприимством

напоминая об обстоятельствах, при которых на землю сошло божество,

наконец, что византийцев больше интересовал богословский вопрос о

соотношении трех лиц Троицы - отца, сына и духа, чем само явление на земле

неземного. "Троица" Рублева была плодом подлинного и счастливого

вдохновения.

При первом взгляде они покоряют своим несравненным обаянием. Но

вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь

настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и упражнял свой

глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди

людей, почитавших обряды, наивно убежденных в таинственной силе древних

форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно, обычаю

представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми.

Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мамврийский и палаты,

намекающие на отсутствующего Авраама. Но Рублев не мог остановиться на

этом. Его влекло более проникновенное понимание

древнего сказания.

Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и

пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции

древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время

на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет

иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы

могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь

при условии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.

Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие

смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ученейшие из

византийцев умели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на

древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева

как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.

Он сам испытывал счастливые мгновения художественного великого

созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах,

работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не

ставил свечей, не шептал молитв, но, устремив свой взор на их дивные

формы, в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об

этом через 100 лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К

этому созерцанию призывает Рублев своей "Троицей", и созерцание это в

каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины.

В "Троице" Рублева представлены все те же стройные, прекрасные

женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые

обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь

потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает

всем образам многогранный смысл, далеко уводящий за пределы древнего мифа.

Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них

протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу - один

повелительно говорит, другой внимает, третий покорно склоняет голову? Или

все они просто задумались, унеслись в мир светлой мечты, словно

прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и

третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же

содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чаша на

столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных

путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь?

А посох в руках этих крылатых существ - не знак ли это странничества,

которому один из них обрек себя на земле? Возможно, что византийские

изображения Троицы в круглых обрамленьях или на круглых блюдцах натолкнули

Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его

иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях

фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества,

его присутствие в "Троице" должно было увлечь мысль к незримому, возвышенно

духовному.

Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя. Между

тем Рублев стремился к выражению жизни изменчивой и свободной, и потому он

создает в пределах круга плавное, скользящее движение; средний ангел

склоняет голову, нимб его нарушает симметрию в верхней части иконы, и

равновесие восстанавливается лишь тем, что оба подножия ангелов отодвинуты

в обратную сторону. Куда бы мы ни обращали наш взор, всюду мы находим

отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы,

возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии,

влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине, - невыразимое

словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и

цветовых пятен.

Лица Троицы нераздельны, но у каждого из них, по замыслу Рублева, свое

бытие, свое действие в деле созидания мира. Левый ангел – образ Отца. Его

волей начинается устроение вселенной. И палаты позади него не просто дом, а

образ "домостроительства". Лицу этого ангела Андрей придал большую

твердость, волю. И сам цвет одежд, "удаляющаяся" прозрачность небесно-

лазурного хитона (нижняя одежда), легко светящегося блекло-багряным, светло-

зеленым, сине-голубым гиматия раскрывает ту же мысль художника.

Средний ангел обращен к правому, но голова его, слегка наклоненная,

повернута к Отцу. Это Сын, тот, кому предстоит воплотиться, принять

человеческую природу, жертвенной смертью на кресте искупить, преодолеть

разделение между божественным и человеческим. Во всем его облике согласие

из любви к человеку самому стать спасительной жертвой. И чтобы не было

сомнений, что это Сын, одет ангел в одежды, в каких многие столетия писали

Иисуса - в темном, багряном хитоне с золотистой полосой на правом плече и

лазурном гиматии.

И склонился с отблеском тихой печали на лице третий ангел - Дух-

Утешитель в одеждах лазоревых и светло-зеленых, цвет которых выразит

неотделимость его от двух других. И гора за ним станет образом

возвышенного, высокого. Краски составляют одно из главных очарований

"Троицы". Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в

иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами,

сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого

цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы

Феофана, но не могло удовлетворить напряженное беспокойство, мрачный

характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14

веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-

красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и

утомляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но

разве это радость, если чистота красок исключает их нежное мелодическое

согласие?

Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством

приглушенных, нежных полутонов. В "Троице" он хотел, чтобы краски зазвучали

во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой

среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с

другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий

плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает

иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в

глаза, первое, что встает в памяти, когда упоминается "Троица". Если бы

Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего

сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в

чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на

жизнь. Но Рублев не желал остановиться на утверждении одного цвета; он

стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он

положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном

обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие

характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы

осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего

ангела противостоит смягченная характеристика его спутников. Здесь можно

видеть рядом с малиновым рукавом - нежно-розовый плащ, рядом с голубым

плащем - зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие

отсветы голубизны. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только

один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них -

к блестящему золотому фону.

Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии "Троицы", звучит и

в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые

контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные

переходы, уводящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем

этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.

. Около 1360 г. родился в средней полосе России.

. 1370-1390-е гг. учился и работал в дружине

московских художников.

. До 1405 г. принял монашество с именем Андрей,

жил в подмосковном Спасо-Андроникове монастыре.

. 1405 г. совместно с художниками Феофаном

Греком и Прохором с Городца расписывал Благовещенский собор

Московского Кремля.

. 1408 г. вместе с художником Даниилом Черным

написал фрески и иконы в Успенском соборе во Владимире.

. Около 1408 г. написал иконы, получившие

впоследствии название "Звенигородский чин".

. Между 1422 и 1427 гг. совместно с Даниилом Черным

руководил работами по росписи и созданию иконостаса Троицкого

собора Троице-Сергиева монастыря. Тогда же написал икону

"Троица".

. 1427-1430 гг. создал росписи Спасского собора

Спасо-Андроникова монастыря.

. 29 января 1430 г. скончался и погребен в Спасо-

Андрониковом монастыре.

Для нас эмоциональное содержание иконы Рублева далеко выходит за рамки ее

богословского толкования. Художник воплотил в "Троице" свой идеал

совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и

нравственной просветлительности. В линейном и цветовом ритме иконы в

певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов

ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается рождение единодушия,

взаимной любви и возвышенной духовной чистоты.

Отдавая все свое свободное время изучению наследия византийской и русской

иконописи, Рублев отбирал лучшее и творчески переосмысливал увиденное,

основываясь на собственном опыте. Отсюда - свежесть и непосредственность

созданных им образов. С приходом Рублева московская живопись окончательно

освободилась от византийских влияний.

Важную роль в раскрытии дарования Рублева сыграло его сотрудничество с

прославленным византийским живописцем, "великим философом" Феофаном.

Огненный темперамент Феофана Грека, образные, насыщенные притчами

философские беседы, которые он, по словам Епифания Премудрого, не прекращая

работы, вел с восторженными слушателями, на глаз у них вдохновенно и с

профессиональным блеском воплощая "духовную красоту", открытую "чувственным

очам" его ума, наконец, отточенное мастерство монументалиста и

миниатюриста, - все это не могло не повлиять на мировосприятие Рублева и,

несомненно, способствовало расширению его творческого диапазона.

Так же, как и Феофан, Рублев стремился достигнуть воплощения начальной,

не доступной тлению красоты совершенного человека. Так же, как Феофан, он

видит в этой красоте результат творческой деятельности преображенного

человеческого духа. Но если для Феофана достижение совершенства означает

полное изменение чувственного человека, то для Рублева этот процесс

заключается в освобождении первозданной красоты, скрытой в материальны

формах. Живописец постепенно отбрасывает все грубое, дисгармоничное, не

доброе, что привнесено в пассивную плоть испорченной, больной волей.

Человек предстает в его работах очищенным от земного несовершенства.

В противоположность Феофану, в иконах и фресках Рублева отсутствуют

резкие блики, противопоставленные санкирю (основной тон) или орению.

Последовательное наложение светлых тончайших и постепенно светлеющих слоев

охр создает совершенно иной эффект. Источник света - внутри, но свет не

пробивает сквозь материальную поверхность, а равномерно излучается ею. Он

исходит нам окружающие предметы и сообщает всему животворную теплоту,

которая передается зрителю. Спокойные параллельные движки, плавно

обтекающие телесные объемы, усиливаю впечатление неземного, устойчивого

свечения. В пропорциях фигур появляется легкость. Движение освобождается от

бремени случайности. Перерождаясь вместе с душой, плоть как бы наполняется

светом. Красота преображенного тела, сохраняющегося земное обличие, служит

для Рублева залогом реального воплощения в человеческом образе

нравственного совершенства. Мечта о грядущем торжестве согласия и любви, о

восстановлении утраченной гармонии человека и мира обретает в творчестве

гениального художника конкретные зримые формы.

1. Алпатов М.В. Андрей Рублев. – М.,1969.

2. А.Рублев и его школа: Альбом / Авторы-сост. Голейзовский Н.К.,

Ямщиков С.В. – М., 1978

3. Иванова И. Андрей Рублев, живописец Древней Руси. – М.,1960.

4. Лазарев В.Н. Русская иконопись. – кн. 5: Московская школа. – М.,

1983.

5. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования.

– М., 1970.

6. Прибытков В. Андрей Рублев. – М., 1960.

7. Сергеев В.Н. Рублев. - Москва,1986.

А.Рублев и его школа: Альбом / Авторы-сост. Голейзовский Н.К., Ямщиков С.В.

– М., 1978. – С. 5

Страницы: 1, 2