Тоталитарное искусство
СССР « в ярком образе выражает идею целеустремленности, мощного роста,
непреоборимого движения СССР на пути завоевания и побед» (см. ил 2).
Помещенные напротив друг друга Российский и Германский павильоны
своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили
единый « художественный ансамбль »(см. ил. 3): венчающий Германский
павильон орел со свастикой взирал с высоты на «Рабочего и Колхозницу», под
орлом была семи-метровая скульптурная группа Тораха « товарищество »(см.
ил. 4,5)*.
« Стоящие рядом друг с другом полные сил могучие фигуры…. идущее в
ногу, уверенные в себе и в победе» (Die Kunts im Third Reich , 1941 , s.
103) . « В мощном едином порыве стремящейся вперед … величественные складки
одежды, молодые бодрые лица этих людей, смело смотрящих вдаль…- все это с
поразительной силой воплощает пафос нашей эпохи, ее устремленность в
будущее» (« Искусство» 1950 № 1, стр. 64). Эти описания скульптурных групп
Тороха и Мухиной взаимозаменяемы. Как и в признании Шпеера, здесь
проявляется общность художественного мышления, уже перестающего быть
художественным: « образцовая насыщенность», выражающая « идейную
полноценность», там и здесь стало теперь главным критерием в подходе к
любому объекту культуры.
Отмечая такие общие для двух павильонов черты как помпезность,
притенциозность серьезная критика определила их стиль как неокласицызм.
Обращение к классическим формам античности стало тогда уже официальным
лозунгом тоталитарной культуры в ее попытках обрести обще человеческие
корни и национальные традиции. Причем и та, и другая сторона, замечая
сложность павильонов, подозревала лишь хитрую маскировку враждебных
идеологических категорий противника. *
Содержание экспозиции СССР - картины изображающее Сталина в центре,
окруженного генералами и рабочими, или картины прославляющие юность и
народные праздника с аналогичными скульптурами - полностью соответствовала
Германской экспозиции.
Но с точки зрения тоталитарной идеологии именно такая тематика,
трактовка и « приближенность к жизни» знаменовали собой высочайший расцвет
искусства.
Отражая по сути один и тот же образ, обе культуры отрицали признание
своей общности. Но события после 1937-го года развивались в направлении
возможности такого признания.
Политическое сближение тоталитарных государств не могло не положить
и основу для сближения культуры: через два года после выставки на встрече в
Берлине советских представителей с Шнурре будут произнесены об общем в
идеологии государств - их противостояние западным демократиям.
Договор о дружбе между Германией и СССР предусматривал и культурный
обмен , который начаться лишь на самом верху : где-то в начале октября 1939-
го года в ответ на высказанную заинтересованность Сталина в Кремле была
развернута выставка моделей нацистской культуры , « понравившейся Сталину »
.
К началу войны модели тоталитарной культуры в Германии и России
можно считать завершенными .
Во время войны процесс сложения тоталитарной культуры затормозился
и ослабился контроль над ней , что стало причиной последовавшего всплеска
искусства « дегенеративного » и « антиреволюционного » .
После же войны остается говорить лишь о культуре СССР :победа в
войне ознаменовала собой начало ее «нового и высшего этапа ». Советский
период с1946-го по 1953-й года с полным правом считается самым завершенным
, продуктивным и классическим в развитии тоталитарного искусства . Победив
Германию страна- победительница вывозит из оттуда наряду с прочим идеи
поверженного нацизма : последовал резкий поворот в сторону национализма
советской культурной политики , введший недостающий элемент в общую
идеологию советского тоталитаризма и вызвавший новую волну культурного
террора , а образование Академии художеств СССР , увенчивающей собой
пирамиду аппарата управляющего искусством , означавшее завершение отстройки
тоталитарной машины культуры , можно считать решающими факторами в процессе
окончательного сложения структуры и стиля тоталитарного искусства в СССР.*
В феврале 1948-го года Жданов заявил о резком повороте от
пролетарского интернационализма к русскому национализму : «
Интернационализм рождается там, где пышно расцветает национальное
искусство. Забыть эту истину - означает потерять руководящую линию ,
потерять свое лицо , стать безродным космополитом . » . Что означало :
1. Требование радикального пересмотра политики национального наследия .
2. Применение самых жестких мер к тем « безродным космополитам » , кто
« сознательно пытается принизить место русского искусства в развитии
мировой художественной культуры » .
Все это требовало еще большей централизации организационного
аппарата.
В качестве главной ценности русского характера и русского искусства
выдвигается теперь патриотизм , любовь к отечеству и преданность
государству .
В качестве главной задачи на повестку дня выносится доказательство
приоритета во всех областях культуры , искусства , науки и техники России
над всеми остальными странами . Российское искусство , со времен Ивана
Грозного учившееся на западе , наделяется всеми чертами национальной
самобытности ,что обеспечивает ему неоспоримое преимущество над всеми
иностранными образцами. Деятельность иностранных мастеров сводят к
незначительности не стоящей упоминания .
Советские оценки искусства XIX века как две капли воды похожи на
застольные рассуждения Гитлера , в стиле: « в XIX величайшие шедевры в
каждой области были работами наших мастеров ».
Подобному настрою в обществе способствовали « железный занавес » и
ликвидация всех экспозиций иностранных мастеров , за исключением
« революционных » и « прогрессивных » художников , да и то
единиц .
XIX век , каким он предстал перед глазами тоталитарных идеологий ,
окончательно освободил живопись , культуру , графику от всего постороннего
. Он заговорил на общепринятом реалистическом языке о столь же понятных ,
реалистичных вещах .
От XIX века ведет свое происхождение еще одна фундаментальная догма
тоталитарной эстетики - утверждение особого места искусства и его творца в
общественной жизни . В убежденности учительской роли художника , его
способности к утверждению или низвержению государственных основ , следует
искать смысл как ссылки Пушкина , так и ждановских погромов .
Эта концепция перекочевала из XIX века в виде высокой мессии искусства
как воздействие на массовое сознание .
По Гитлеру , единственной функцией искусства может быть выражение
живого развития народной жизни . По Сталину , его главная задача - «
изображение действительности в ее революционном развитии .» . И там и здесь
это лишь указание на связь искусства и жизни . Но художественное выражение
или изображение жизни не есть самоцель . Отображая ее искусство тем самым
участвует в ее изменении . Оно « придает ей смысл » и способствует ее
формированию , выполняя важные социальные функции , оно становится
инструментом воспитания или переделки сознания масс , могучим оружием
борьбы пролетариата или арийской расы и т. д. . Все это определяет
характер «конечного продукта ».
Функция пропаганды лежит на поверхности тоталитарного искусства , она
стоит у его истоков .По сути , еще Ленин задал ее в качестве основной в
своем плане монументальной пропаганды , с которого началась практика
советского искусства и ведется отсчет его истории .Аналогичная кампания по
возведению монументальных памятников ознаменовала собой и начало национал-
социалистического искусства .
Политический плакат пережил свой взлет в России в первые
послереволюционные годы . В Германии нацистские плакаты появились с начала
движения и получают широкое распространение в конце 22-х начале 30-х годов
. Во время политических кампаний они обычно висели на тех же стендах , что
и плакаты немецких коммунистов , и так как и советские и немецкие
коммунисты , а так же нацисты брали себе одни и те же символические образы
, несущие одну и ту же символическую нагрузку , отличались они лишь
наличием на одних плакатах свастики , а на других - серпа и молота (см. ил.
6).
Идеалом тоталитарного искусства стал язык пропагандистского плаката ,
тяготеющего к цветной фотографии . Однако свести язык тоталитарного
искусства к бесстрастному фотореализму было бы значительным упрощением :
фиксирование реальности отвергалось всякой тоталитарной эстетикой как
грубый натурализм так как объектом визуальной пропаганды является здесь не
реальность , а миф о реальности , зримый облик которого было призвано
создать изобразительное искусство .
Беря себе за основу вроде концепции Чернышевского о примате жизни над
искусством , тоталитаризм не мог производить ничего иного кроме мифа о
счастливой жизни народа , осуществляющего под руководством великого Вождя
великую Цель .*
Возникла идея о представлении вождей не такими , как их « неправильно »
представляли себе их соратники , а « какими представляет их народ ».
Естественно, что народ мог представить себе своего вождя только в образе ,
создаваемом искусством , где он облагораживался и « напитывался »
идеологическим содержанием .
Вместе с обликом вождей трансформации подвергалась и их роль в
исторических событиях , а вместе с этим и сама история : во время второй
мировой войны Сталин по свидетельству Хрущева , ни разу не посетил ни
одного участка фронта , однако мы можем лицезреть десятки полотен : Сталин
среди генералов на оборонительных рубежах , Сталин в окопах среди солдат
(см. ил. 7). Или Гитлер , боявшийся лошадей , представлялся народу
всадником по картине Ланцингера ( см. ил. 8)
К области мифологии можно отнести и два канонических сюжета советской
истории - картины « Взятие Зимнего » (см. ил. 9)и « Залп «Авроры»»: во
время штурма Зимний охранялся лишь женским батальоном и горстью плохо
вооруженных кадетов, тогда как на бесчисленных советских полотнах
изображается героическая, многотысячная, революционная толпа, берущая
штурмом неприступную твердыню. Относительно « исторического залпа » нельзя
ничего сказать конкретно : был он или нет , а если и был то сыграло ли это
какое-либо значение ? Но для человека , воспитанного на советской
иконографии , сомнение в этом было тоже самое , как если бы в средние века
кто-то стал сомневаться в непорочном зачатии . При твердой установке
тоталитарного искусства на отражение « жизненной правды » все подобные
изображения автоматически приобретали характер исторических фактов и как
документальный материал входили в учебники истории .*
Оптимизм тоталитарного искусства не связан с реалями жизни . Он
существовал как принцип , который не позволялось нарушать ни при каких
обстоятельствах и чем неприглядней сегодняшний день , тем ближе победа ,
чем сильнее голод и террор , тем обильнее снедь нам колхозных столах , тем
радостнее расцветают улыбки на лицах трудящихся в картинах ведущих мастеров
соцреализма .
Иерархия Жанров
Обязательный и наиболее устойчивый компонент тоталитаризма
-безличностный и безликий культ вождя и вполне закономерно , что на вершине
иерархии жанров стояла иконография вождей .
Парадный Портрет
Бытовой жанр полотен и монументов , изображавших вождей , наделял их
всеми возможными положительными качествами простых людей , жанр же
монументальный добавлял им черты сверхчеловеческой доблести и поднимал их
на высоту недостижимого идеала . Превращенные в чистые аллегории они
служили не образцами для подражания , а объектами поклонения (см. ил.
10,11,12 ).
В « парадном портрете » царствовал жесткий канон , однако образ вождя
не был однозначен : вождь здесь выступал в нескольких ипостасях , требующая
каждая своей композиционной схемы и эмоциональной трактовки :
Вождь/фюрер : наиболее абстрактная , символическая суть , что
требовало монументальности решения , величайшей трактовки , строгих
обобщенных форм , выражающих надчеловечный , внеличностный характер вождя
(13,14).
Вождь - вдохновитель и организатор побед : эта схема требовала языка
жеста , порыва , цветового или пластического контраста , передающих волевую
энергию , исходящую от вождя и должную заразить и подчинить себе зрителей
(см. ил. 15,16)
Вождь - мудрый учитель: к первым двум схемам приписывается элемент
психологизма , указывающего на ум , проницательность , скромность и прочие
человеческие качества приписываемые вождям .
Вождь - человек ( друг детей и т. д. ): эта схема требовала жанровых
деталей , а эмоциональный акцент переносился от восторженного почитания в
сторону умиленной просветленности (см. ил. 17).
Увековечиванию подлежали также люди должные стать примером для
подражания : Павлик Морозов , во время коллективизации донесший на
антисоветски настроенного отца , за что и убитого , стал высочайшим
примером новой морали и новой нормой поведения для юношества .Или другой
пример : из множества замученных немцами партизан воплощением народной
борьбы стала Зоя Космодемьянская , отличившаяся не количеством спущенных
под откос составов , а тем что по легенде умерла с именем Сталина на устах.
У немцев Мучеником был Хорст Вессель : в реальности убитый любовником
своей любовницы-проститутки , оказавшимся коммунистом , стал идеалом нового
человека .
Геббельс смоделировал его как рабочего , солдата , мыслителя , поэта ,
беззаветно преданного идее и погибшего в борьбе за светлое будущее .
Такие примеры мучеников служили образцами высокой жертвы и беззаветной
преданности народу , партии , государству и в первую очередь вождю .
Немаловажной была также такая доблесть : « меньше спать , больше
работать » . Трудовики : шахтеры , лесорубы , крестьяне и т. д. За их
ударные перевыполнения плана удостаивались запечатления на холсте (см. ил.
18).
Историческая Живопись
Тоталитарная система не глядела в прошлое дальше своего часа восшествия
на престол , поэтому исторический период небольшой , но зато какое
разнообразие : даже трапеза в деревенской избе , благодаря тому , что имела
место в 1945-ом через пятнадцать лет покрывается благородной платиной
истории .
Советская теория искусства требовала от таких картин :
1. Героической трактовки темы
2. Массовости сцены , сюжетной и повествовательной насыщенности , общей
монументальности .
Все это имело место и в Германии , разве что повествовательная
насыщенность и психологичность у советских художников преобладала :
положительный образ нового человека раскрывался в психологических коллизиях
мученического конца жития Павлика Морозова , и героического противостояния
большевика классовым врагам .
Батальная Живопись
Собственно сцены сражений занимают в советской батальной живописи весьма
скромное место . Как и в исторических картинах на первом месте здесь идут
образы вождей как организаторов и вдохновителей побед на всех ключевых
участках фронтов . Именно такие картины удостаиваются премий (см. ил.
7,19).
За ними следуют собственно батальные сцены . Однако требования оптимизма
и гуманизма в изображении не очень способствовали правдивому изображению
того , что происходило на фронте . Так что хотя батальных полотен было
создано множество , высших наград удостаивались картины изображающие парады
и победы (см. ил.20,21,22).
Бытовое Искусство:
Бытовое искусство - это « марширующие колонны » парадов , демонстраций ,
молодежных отрядов , трудовой энтузиазм на стройках , заводах и колхозных
полях .(см. ил. 23) .
Пейзаж , натюрморт , обнаженное тело
Место пейзажной живописи зависело от того идеологического значения ,
которое придавалось изображениям природы на различных этапах развития
тоталитарного искусства : пейзаж подразделялся на :
1. Пейзаж , как его понимали в XIX веке .
2. Пейзаж , как символ Родины .
3. Пейзаж , как символ нового государства .
Первое отрицалось тоталитаризмом как последствия чуждых влияний
империализма , второе и третье по сути включалось в общую концепцию «
темати-
ческой картины » и составляло внутри нее то , что обе эстетики понимали
под пейзажной живописью .
Тем не менее до конца сталинского периода идеология соцреализма
подозрительно относилась к роли пейзажа в искусстве .
Приблизительно по тем же причинам - из-за того, что был едва ли не
ведущим жанром в кубизме и футуризме - тоталитарная эстетика косо смотрела
на натюрморт .
Изображение обнаженного тела редко встречается в произведениях
сталинского соцреализма , в отличие от искусства Третьего Рейха , где
расовая идеология нацизма черпала свои аргументы .
Литература : Голомшток "Тоталитарное искусство"
Страницы: 1, 2, 3
|