скачать рефераты

скачать рефераты

 
 
скачать рефераты скачать рефераты

Меню

Советский кинематограф в 20-40гг. скачать рефераты

(например, Китона)". Если проследить за аргументацией Святополка-Мирского,

можно сделать вывод, что Инкижинов подкупил критика тем же, к чему Мозжухин

стремился в "Костре пылающем": совмещением в одной роли актерских приемов

противоположных амплуа. В той же рецензии читаем: "Инкижинов больше чем

выдающийся актер - это художник, произнесший "новое слово" создатель нового

стиля игры. Этим стилем, наконец, преодолевается театральность, до сих пор

державшая в плену весь "серьезный" кинорепертуар. На место театральной

мимики Яннингсов и Барановских становится подлинно кинематографический

стиль маски. В значительной степени игру Инкижинова можно рассматривать как

перенесение в серьезный фильм стиля, сложившегося в фильме комическом. Но

стиль Инкижинова отличается от стиля Чаплина или Китона, как трагедия от

комедии, как "высокий" стиль от "низкого". Высокий и низкий стиль всегда

ближе друг к другу, чем к среднему стилю, и тот и другой классически

условны в противоположность реальному стилю "Маска". Инкижинова

бесконечно разнообразна и выразительна, несмотря на свою неподвижность. Это

настоящая игра, но игра очень строгого стиля.

Таким образом, можно сделать вывод, что две русские кинокультуры,

советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали

взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии.

В том же эмигрантском журнале "Иллюстрированная Россия", где печатался

хороший отзыв на "Бурю над Азией", появилась заметка, что Пудовкин- новая

жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать

фильмы.

Пудовкин никуда не уехал, зато Валерии Инкижинов, о котором писал

Святополк Мирский эмигрировал во Францию в 1930 году. В статье о нем Сергеи

Волконский так описал этого нового - может быть, последнего из первой

плеяды- кинематографиста- эмигранта в момент его прибытия в Париж.

"Подождем, каждое новое выступление Инкижинова будет интересным событием.

Что касается И. Мозжухина, то он не раз получал предложения вернуться в

СССР. В 1923-1924 годах это стало частью масштабной кампании по

переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были

Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергеи Прокофьев, Александр Вертинский,

Дмитрий Святополк-Мирский, автор статьи об Инкижинове, тоже переехал в

СССР. Из кинематографистов согласились вернуться Яков Протазанов и Петр

Чардынин.

Мозжухин отказался. В мемуарной статье 1926 года он рассказал, что тогда

ему пригрозили запрещением его фильмов в советском прокате. Правда, мы не

знаем, насколько можно верить рассказам Мозжухина о себе. В истории,

напечатанной в тех же мемуарах (она не раз перепечатывалась), он рассказал,

как на съемках "Михаила Строгова" в Латвии плот с актерами оторвался от

троса и его понесло к советской границе. Увидев красных пограничников,

поджидавших добычу, он и другие актеры бросились в воду и спаслись вплавь.

Съемки фильма действительно проходили вблизи латвийско-советской

границы, но история Мозжухина не похожа на правду: река Даугава течет не из

Латвии в Россию, а из России в Латвию.

При том, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах

советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно

компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта

- он фигурировал в фильмах "Его призыв" (1925) и "В город входить нельзя"

(1929). Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.

И все же чуть ли не единственным живым каналом между двумя Россиями

оставалось кино. Участвуя в дискуссии, вспыхнувшей в русской парижской

прессе вокруг фильма Юрия Тарича "Крылья холопа" ("Иван Грозный", 1926),

князь Сергеи Волконский, защищавший фильм, писал: "В снегу, на заиндевелых

лошадках скачущие мужики, эта баба ведром из ручья черпающая воду, эти

матросы, на гармошке играющие и приплясывающие, все это безымянное

множество зипунов, башлыков, платков, рукавиц, лаптей и сапогов" Это

перечисление напоминает не рецензию, а ностальгическую ламентацию

Из личной переписки и записных книжек Ивана Мозжухина мы узнаем, что в

СССР у актера остался отец - Илья Мозжухин. Сохранилось трогательное

обещание, которое Мозжухин дал самому себе 27 июня 1920 года: "Я, Иван

Мозжухин,даю слово, что в течение года с сего числа я не буду пить ни вина,

ни водки, ни коньяка, ни пива, ни аперитивов, ничего, содержащего алкоголя.

У меня есть отец - и я его жизнью клянусь в том, что здесь написано". Судя

по письмам, отец и братья Мозжухина ходили в кинематограф как ходят на

свидание: "Будем ждать от тебя весточки каждый час, каждую минуту, это для

нас будет праздником, большим утешением в нашей тяжелой жизни. Напиши о

себе побольше, а то мы ничего о тебе не знаем, иногда только узнаем о тебе

по заметкам в журнале "Советский экран". В прошлом году несколько раз

смотрели тебя в картинах: "Кин" и "Проходящие тени". Картины имели большой

успех у публики".

Таким образом кино было видом общения – за неимением лучшего. Но кроме

эмоции узнавания, в этих встречах был и другой, мучительный аспект.

Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов

неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Сергеи

Эфрон, суммируя облик советского фильма, писал: "Лихорадочные поиски новых

пейзажей, новых, еще не показанных машин, зданий в новых, оригинальных

ракурсах пронизывает почти каждую советскую картину. Подъемные краны,

молотилки, тракторы, строящиеся дома, внутренности фабрик и заводов, дворцы

- самые разнообразные предметы выводятся на экране не в качестве подсобных

материалов, но в качестве самостоятельных субъектов действия"1.

Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала

населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах.

Владимир Набоков, покинувший Россию молодым человеком, видел СССР только

в кино. Поэтому сгущенный образ новой России естественнее всего укладывался

для него в клише советского документального фильма.

Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в

глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось

одновременное существование двух параллельных национальных школ -

уникальное явление в истории киноискусства.

Советский кинематограф в период Великой Отечественной Войны и в борьбе с

фашизмом

Искусство, начиная с пения и танца древнейших времен, выражало

стремление человека к гармонии и красоте, служило ему для самовыражения и

для познания окружающей действительности. Познание окружающей

действительности шло через подражание ей , путем создания ее образов.

Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко сказавшийся в творчестве

режиссеров, посвятивших себя современности, - Герасимова, Эрмлера, Барнера,

Александрова, Пырьева, не мешали им думать о враждебном окружении СССР.

Поэтому темы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще

стали звучать в фильмах. Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась

тревога о сохранении мира. Певцы и плясуны, пырьевские трактористы

находили в распаханном поле проржавевшую немецкую каску и пели песню о

трех танкистах, экипаже боевой машины. В строящийся Герасимовский

«Комсомольск» и на текстильную фабрику Александровского «Светлого пути»

проникали мрачные типы, агенты иностранных разведок. Теперь подобные

эпизоды могут показаться наивными, но ведь в Европе и на Дальнем Востоке

уже разгорались очаги Второй Мировой Войны, уже призывали оголтелые лидеры

крайне правых к крестовому походу против коммунизма, уже бряцали оружием

фашисты и милитаристы. Кино, естественно, должно было откликнуться на это.

В конце 30-х годов появился ряд фильмов, показывающих боевую подготовку

красноармейцев, бдительность пограничников и даже пытающихся

прогнозировать ход и результаты надвигающейся войны. А. Ромм в фильме

«Эскадрилья №5» и Е. Дзиган в фильме «Если завтра война», несомненно,

верили в военную мощь Советского Союза и стремились передать эту

уверенность зрителям. Но война в их изображении приобретала

легкомысленный,. Чуть ли не развлекательный характер. Действиями наших

очаровательных летчиц и бравых танкистов враг мгновенно отбрасывался на

свою территорию и там повергался в прах. Вместо уверенности фильмы

приносили успокоение, что было вредно.

Но когда оборонная тема решалась серьезно, реалистически, когда народу

говорилось о необходимости готовности к борьбе, о бдительности,

художественные просчеты и схематизм отходили на второй план. Еще в 1935

года Довженко в поэтической, романтически приподнятой форме сказал о своем

«Аэрограде» о нерушимости наших границ и о могуществе нашей авиации. ВВ

«Коменданте птичьего острова» В. Пронина и в некоторых других фильмах

романтизировалась пограничная служба.

С юмором и теплотой подчеркивалась дружба пограничников с крестьянами

окрестных деревень. Но, когда на участке заставы были совершено

диверсионное вторжение, колхозники-женщины, старики, пионеры -вставали

рядом со своими друзьями-пограничниками. Военные события у озера Хасан и

Халкин-Голе показали правдивость этой ситуации и позволили режиссеру

завершить свой фильм масштабными документальными кадрами подлинных боев.

Помимо показа нашей подготовки к обороне, советское искусство прямо

указывало и на возможности агрессоров. В «Аэрограде», «Волочаевских днях»,

«Коменданте птичьего острова и «На границе» – говорилось о японском

милитаризме. Еще более глубоко и достоверно изображался в наших фильмах

германский фашизм.

В конце 30-х годов, когда наш враг вполне определился и

конкретизировался, советское кино обратилось к немецкой антифашистской

литературе и творчеству прогрессивных немецких кинематографистов.

Политический эмигрант-антифашист Густав Вангенгейм в фильме «Борцы»

впервые интерпретировал образ Георгия Димитрова и грязный фарс Лейпцигского

процесса.

Наиболее сильным антифашистским фильмом следует считать «Семью

Оппенгейм» по роману Лиона Фейхтвангера. В нем с психологической глубиной и

гуманистическим пафосом была показана трагедия культурной еврейской семьи,

считавшей Германию своей родиной и гибнущей от безжалостной руки фашизма.

Центральное место в фильме заняла трагическая гибель юноши, оскорбленного в

своем чувстве родины и кончающего жизнь самоубийством.

С гневом и отвращением разоблачая фашизм, применяя различные

художественные средства для показа его античеловеческой сущности - от

сложных психологических нюансов до резкого, плакатного гротеска, советские

кинематографисты никогда и нигде не оскорбляли немецкий народ, всюду

старались отделить фашизм от немецкой нации, противопоставить фашистам

образы немецких рабочих, интеллигенции, коммунистов.

Разоблачая фашизм, наши фильмы с симпатией и уважением говорили о

немецком народе. Воспевая нашу армия, оборонную мощь государства, наши ни

единым словом не призывали к захвату чужих земель, к порабощению других

народов. В этом великая гуманистическая заслуга советского киноискусства.

Все ждали, что скоро последует нападение, но никого не запугивали, никого

не оскорбляли.

И когда 22 июня 1941 года фашистская Германия коварно напала на нас,

кино могло с гордостью сознавать, что оно много сделало для нравственного

воспитания патриотических чувств, для подготовки советского народа к

обороне. Поэтому закономерно, что с первых же дней войны кино стало могучим

оружием в руках народа, защищающего свою Родину, честь и свободу.

Мобилизация моральных сил всех советских людей на борьбу с грозным

врагом, укрепление национального единства, воспитание и утверждение

мужества, оптимизма стали первоочередными благородными задачами

киноискусства. Новая, военная обстановка требовала новых форм

художественного воздействия. И они были найдены, опираясь на прежний опыт,

на опыт гражданской войны, на опыт пятилеток. Как и во всех областях жизни

нашего хозяйства, нашей культуры, война потребовала от кинематографии

организационной перестройки.

Как и в годы гражданской войны, на первый план вышла хроника.

Человек с киноаппаратом занял место в боевых порядках, стал солдатом.

Были созданы военные кинематографические группы. Жертвуя подчас своей

жизнью, не жалея крови и сил, они создали подробную, правдивую,

художественно впечатляющую летопись событий войны. Впервые в истории войн.

И не для прославления войны, а для укрепления мира, для возвышения

сражающегося за свою Родину и свои идеалы человека. Фронтовые

кинооператоры стали непосредственными участниками и летописцами на всех

фронтах – от Белого до Черного моря. Начиная с военных сюжетах в

киножурналах, кончая монументальными и публицистическими фильмами о битвах

под Москвой, под Сталинградом, под Севастополем, на Украине, в Польше, под

Берлином, фронтовые кинооператоры и режиссеры -документалисты показывали

войну, нередко расплачиваясь за это собственной жизнью.

Пройдя с Советской Армией весь героический путь от Москвы до Берлина,

Праги, Вены, советские кинодокументалисты говорили народу о всех этапах

войны. Они создали исторический кинофонд непреходящего значения –

уникальную «кинолетопись Великой Отечественной Войны», общий метраж

которой превышает три с половиной миллиона метров негативной пленки. Этот

бесценный материал служит и еще долго будет служить источником для фильмов

разных жанров, в том числе и для многосерийных эпопей, какой являлась

созданная под руководством Р. Кармена и обошедшая экраны всего мира

советско-американская эпопея «Великая Отечественная», которая в самих

Соединенных Штатах показана под полемическим названием «Неизвестная

война».

Художественная кинематография также сумела верно организовать свою

военную работу. Эпизоды боевых действий были введены во многие уже

снимавшиеся фильмы («Машенька», «Парень из нашего города», «Морской

ястреб»), что придало им значительную актуальность. Однако этого было

недостаточно. И, мобилизовав лучших кинорежиссеров и писателей, киностудии

начали выпускать «Боевые киносборники», состоящие из короткометражных

киноновелл на злободневные военные сюжеты. В них участвовали популярные

герои советского кино- Чапаев, Максим, Александр невский, веселая

письмоносца Стрелка; в них высмеивался Гитлер и его злобные жестокие и

малодушные солдаты; в них показывались подвиги летчиков, танкистов,

пехотинцев.

Создание мобильных коротких фильмов позволило, не прекращая

производства, эвакуировать киностудии Москвы, Ленинграда, Одессы, Киева,

Минска в Средней Азии и Закавказья, где с 1942 года был налажен выпуск

полнометражных картин.

Страницы: 1, 2, 3