Романтизм как направление в искусстве

представляет собою символ, отлившийся в завершенную форму. Поэтому цвет не

только эмоционально воздействует на чувства зрителя, но несет символическую

нагрузку. В коричнево-сером пространстве то здесь, то там вспыхивает

торжественное трезвучие красного, синего, белого — цветов знамени

французской революции 1789 года. Неоднократное повторение этих цветов

поддерживает мощный аккорд трехцветного флага, реющего над баррикадами.

Картина Делакруа «Свобода на баррикадах» — сложное, грандиозное по

своему размаху произведение. Здесь сочетаются достоверность непосредственно

увиденного факта и символичность образов; реализм, доходящий до брутального

натурализма, и идеальная красота; грубое, страшное и возвышенное, чистое.

Картина “Свобода на баррикадах” закрепила победу романтизма во

французской живописи. В 30-е годы еще две исторические картины: “Битва при

Пуатье” и “Убийство епископа Льежского”.

В 1822 г. художник посетил Северную Африку, Марокко, Алжир. Поездка

произвела на него неизгладимое впечатление. В 50-е годы в его творчестве

появляются картины, навеянные воспоминаниями об этом путешествии: ”Охота на

львов”, “Марокканец, седлающий коня” и др. Яркий контрастный колорит

создает романтическое звучание этим картинам. В них появляется техника

широкого мазка.

Делакруа как романтик состояния своей души фиксировал не только языком

живописных образов, но и литературно оформлял свои мысли. Он хорошо описал

процесс творческой работы художника-романтика, свои опыты по цвету,

размышления о взаимоотношениях музыки и других видов искусства. Его

дневники стали любимым чтением для художников последующих поколений.

Французская романтическая школа произвела значительные сдвиги в области

скульптуры (Рюд и его рельеф “Марсельеза”), пейзажной живописи (Камиль Коро

с его свето- воздушными изображениями природы Франции).

Благодаря романтизму личное субъективное видение художника принимает

форму закона. Импрессионизм до конца разрушит преграду между художником и

натурой, объявив искусство впечатлением. Романтики говорят о фантазии

художника, “голосе своих чувств”, который позволяет остановить работу

тогда, когда мастер считает это нужным, а не как требуют академические

мерки законченности.

Если фантазии Жерико сосредоточились на передаче движения, Делакруа –

на волшебной силе колорита, а немцы добавили к этому некий “дух живописи”,

то испанские романтики в лице Франсиско Гойи (1746—1828) показали

фольклорные истоки стиля, его фантасмагорический и гротескный характер. Сам

Гойя и его творчество выглядят далекими от каких-либо стилистических рамок,

тем более что художнику очень часто приходилось следовать законам материала

исполнения (когда он, например, выполнял картины для тканых шпалерных

ковров) или требованиям заказчика.

Его фантасмагории вышли на свет в офортных сериях

“Капричос”(1797—1799), “Бедствия войны”(1810—1820), “Диспарантес

(“Безумства”) (1815—1820), росписях “Дома глухого” и церкви Сан Антонио де

ла Флорида в Мадриде (1798). Тяжелая болезнь в 1792г. повлекла за собой

полную глухоту художника. Искусство мастера после перенесенной физической и

духовной травмы становится более сосредоточенным, вдумчивым, внутренне

динамичным. Закрывшийся вследствие глухоты внешний мир активизировал

внутреннюю духовную жизнь Гойи.

В офортах “Капричос” Гойя достигает исключительной силы в передаче

мгновенных реакций, стремительных чувств. Черно-белое исполнение, благодаря

смелому сочетанию больших пятен, отсутствию характерной для графики

линеарности, приобретает все свойства живописного произведения.

Росписи церкви Святого Антония в Мадриде Гойя создает, кажется, на

одном дыхании. Темпераментность мазка, лаконизм композиции, выразительность

характеристики действующих лиц, типаж которых взят Гойи прямо из толпы,

поражают. Художник изображает чудо Антония Флоридского, заставившего

воскреснуть и говорить убитого, который назвал имя убийцы и тем самым спас

невинно осужденного от казни. Динамизм ярко реагирующей толпы передан Гойи

и в жестах, и в мимике изображенных лиц. В композиционной схеме

распределения росписи в пространстве церкви живописец следует за Тьеполо,

но реакция, которую он вызывает у зрителя, не барочная, а сугубо

романтическая, затрагивающая чувство каждого зрителя, призывающая его

обратиться к себе.

Более всего эта цель достигается в росписи Конто дель Сордо (“Дома

глухого”), в котором Гойя жил с 1819 г. Стены комнат покрыты пятнадцатью

композициями фантастического и аллегорического характера. Восприятие их

требует углубленного сопереживания. Образы возникают как некие видения

городов, женщин, мужчин и т. д. Цвет, вспыхивая, вырывает то одну фигуру,

то другую. Живопись в целом темная, в ней преобладают белые, желтые,

розовато-красные пятна, всполохами тревожащие чувства. Графической

параллелью “Дома глухого” могут считаться офорты серии “Диспарантес”.

Последние 4 года Гойя провел во Франции. Вряд ли он знала, что Делакруа

не расставался с его “Капричос”. И не мог предвидеть, как будут увлекаться

этими офортами Гюго и Бодлер, какое огромное влияние окажет его живопись на

Мане, и как в 80-х годах XIX в. В.Стасов будет звать русских художников

изучать его ”Бедствия войны”

Но мы, учитывая это, знаем, какое огромное влияние оказало это

“бесстильное” искусство смелого реалиста и вдохновенного романтика на

художественную культуру XIX и XX веков.

Фантастический мир снов реализует в своих работах и английский художник-

романтик Уильям Блейк (1757—1827). Англия была классической страной

романтической литературы. Байрон. Шелли стали знаменем этого движения

далеко за пределами “туманного Альбиона”. Во Франции в журнальной критике

времен “романтических битв” романтиков называли “шекспиристами”. Основной

чертой английской живописи всегда был интерес к человеческой личности,

позволивший плодотворно развиваться жанру портрета. Романтизм в живописи

очень тесно связан с сентиментализмом. Интерес романтиков к средневековью

породил большую историческую литературу. Признанным мастером которой

является В.Скотт. В живописи тема средневековья определила появление так

называемых перафаэлитов.

Ульям Блейк – удивительный тип романтика на английской культурной

сцене. Он пишет стихи, иллюстрирует свои и чужие книги. Его талант

стремился объять и выразить мир в целостном единстве. Наиболее известными

его произведениями считаются иллюстрации к библейской “Книге Иова”,

“Божественной комедии” Данте, “Потерянному раю” Мильтона. Он населяет свои

композиции титаническими фигурами героев, которым соответствует и их

окружение нереального просветленного или фантасмагорического мира. Чувство

мятежной гордости или сложно создаваемой из диссонансов гармонии

переполняет его иллюстрации.

Несколько иными кажутся пейзажные гравюры к “Пасторалям” римского поэта

Вергилия – они более идиллически романтичны, чем свое предшествующие

работы.

Романтизм Блейка пробует найти свою художественную формулу и форму

существования мира.

Уильям Блейк, прожив жизнь в крайней бедности и неизвестности, после

смерти был причислен к сонму классиков английского искусства.

В творчестве английских пейзажистов начала XIX в. романтические

увлечения сочетаются с более объективным и трезвым взглядом на природу.

Романтически приподнятые пейзажи создает Уильям Тернер (1775—1851). Он

любил изображать грозы, ливни, бури на море, яркие, пламенные закаты

солнца. Тернер часто преувеличивал эффекты освещения и усиливал звучание

цвета даже тогда, когда писал спокойное состояние природы. Для большего

эффекта он использовал технику акварелистов и накладывал масляную краску

очень тонким слоем и писал прямо на грунте, добиваясь радужных переливов.

Примером может послужить картина “Дождь, пар и скорость”(1844). Но даже

известный критик того временни Теккерей не смог правильно понять, пожалуй,

наиболее новаторскую и по замыслу и по выполнению картину. “Дождь

обозначается пятнами грязной замазки, -- писал он, -- наляпанной на холст с

помощью мастихина, солнечный свет тусклым мерцанием пробивается из-под

очень толстых комков грязно-желтого хрома. Тени передаются холодными

оттенками алого краплака и пятнами киновари приглушенных тонов. И хотя

огонь в паровозной топке и кажется красным, я не берусь утверждать, что это

нарисовано не кабальтом или же гороховым цветом”. Другой критик находил в

колорите Тернера цвета “яичницы со шпинатом”. Краски позднего Тернера

вообще казались современникам совершенно немыслимыми и фантастическими.

Потребовалось больше столетия, чтобы увидеть в них зерно реальных

наблюдений. А ведь как и в других случаях, оно было и здесь. Сохранился

любопытный рассказ очевидца, вернее, свидетельницы зарождения “Дождя, пара

и скорости”. Некая миссис Симон ехала в купе Западного экспресса вместе с

пожилым джентельменом, сидевшим напротив нее. Он попросил разрешения

открыть окно, высунул голову в проливной дождь и довольно долго находился в

таком положении. Когда он, наконец, закрыл окно. С него ручьями стекала

вода, но он блаженно закрыл глаза и откинулся, явно наслаждаясь только что

виденным. Любознательная молодая женщина решила испытать на себе его

ощущения – она тоже высунула голову в окно. Тоже промокла. Но получила

незабываемое впечатление. Каково же было ее удивление, когда год спустя на

выставке в Лондоне она увидела “Дождь, пар и скорость”. Кто-то за ее спиной

критически заметил: “Чрезвычайно типично для Тернера, верно. Никто никогда

не видел такой смеси нелепостей”. И она, не удержавшись, сказала: “Я

видела”.

Пожалуй, это первое изображение поезда в живописи. точка зрения взята

откуда-то сверху, что позволило дать широкий панорамный охват. Западный

экспресс летит по мосту с совершенно исключительной для того времени

скоростью (превышающей 150 км в час). Кроме того, это, вероятно, первая

попытка изображения света сквозь дождь.

Английское искусство середины XIX в. развивалось совсем в другом русле,

чем живопись Тернера. Хотя мастерство его было общепризнанно, никто из

молодежи за ним не последовал.

Тернера долго считали предшественником импрессионизма. Казалось бы, что

его поиски цвета с света должны были разрабатывать дальше именно

французские художники. Но это совсем не так. По существу, мнение о влиянии

Тернера на импрессионистов восходит к книге Поля Синьяка “От Делакруа до

неоимпрессионизма”, изданной в 1899 г., где он описывал, как “в 1871 г. в

течение своего длительного пребывания в Лондоне Клод Мане и Камилл Писсаро

открыли Тернера. Они дивились уверенному и магическому качеству его

красок, они изучали его работы, анализировали его технику. Сначала они были

поражены его передачей снега и льда, потрясены способом, каким ему

удавалось передать ощущение белизны снега, которое у них самих не

получалось, при помощи больших пятен серебристо-белого, плоско положенных

широкими мазками кисти. Они увидали, что это впечатление было достигнуто не

одними белилами. А массой многоцветных мазков. Нанесенных один подле

другого, которые и производили это впечатление, если смотреть на них

издали”.

В эти годы Синьяк везде искал подтверждения своей теории пуантилизма.

Но ни в одной из картин Тернера, которые могли видеть французские художники

в Национальной галерее в 1871 г., нет техники пуантилизма, описанной

Синьяком, как впрочем, нет и “широких пятен белил”.По существу, влияние

Тернера на французов сильнее не в 1870-е , а в 1890-е гг.

Внимательнее всех изучил Тернера Поль Синьяк – не только как предтечу

импрессионизма, о чем он писал в своей книге, но и как большого художника-

новатора. О поздних картинах Тернера “Дождь, пар и скорость”,

“Изгнанник”,”Утро” и “Вечер потопа” Синьяк писал своему другу Анграну: ”Это

уже не картины, а скопления красок (полихромин), россыпи драгоценных

камней, живопись в самом прекрасном смысле этого слова”.

Восторженная оценка Синьяка положила начало современному пониманию

живописных исканий Тернера. Но за последние годы иногда случается, что не

учитывают подтекста и сложности направлений его поисков, односторонне

подбирая примеры из действительно неоконченных тернеровских “подмалевков”,

пытаются открыть в нем предшественника импрессионизма.

Из новейших художников всего естественно напрашивается сравнение с

Моне, который и сам признавал влияние на него Тернера. Есть даже один

сюжет, абсолютно схожий у обих, -- именно западный портал Руанского собора.

Но если Моне дает нам этюд солнечного освещения здания, он не дает нам

готики, а какую-то голую модель, у Тернера понимаешь, почему художник, весь

поглощенный природой, увлекся этой темой – в его изображении поражает

именно то сочетание подавляющего величия целого и бесконечного разнообразия

подробностей, которое приближает создания готического искусства к

произведениям природы.

Особый характер английской культуры и романтического искусства открыл

возможность появления первого художника-пленэриста, заложившего основы

свето -воздушного изображения природы XIX в., -- Джона Констебля

(1776—1837). Англичанин Констебль избирает пейзаж основным жанром своей

живописи: “Мир велик; не бывает двух похожих дней и даже двух похожих

часов; от сотворения мира на одном дереве не было двух одинаковых листьев,

и все произведения подлинного искусства, как и создания природы, отличаются

друг от друга”, -- говорил он.

Констебль писал на плэнере большие эскизы маслом с тонким наблюдением

разных состояний природы, В них он сумел передать сложность внутренней

жизни природы и ее повседневности (“Вид на Хайгет с Хемпстедских холмов”,

ок. 1834; “Телега для сена”,1821; “Детхемская долина”, ок.1828).достигал

этого с помощью техники письма. Писал подвижными мазками, то густыми и

шероховатыми, то более гладкими и прозрачными. К этому придут

импрессионисты лишь в конце века. Новаторская живопись Констебля оказала

влияние на произведения Делакруа, а так же на все развитие французского

пейзажа.

Искусство Констебля, так же как и многие стороны творчества Жерико,

знаменовало собой возникновение реалистического направления в европейском

искусстве XIX в., которое первоначально развивалось параллельно с

романтизмом. Позже их пути разошлись.

Романтики открывают мир человеческой души, индивидуальное, ни на кого

не похожее, но искреннее и оттого близкое всем чувственное видение мира.

Мгновенность образа в живописи, как говорил Желакруа, а не

последовательность его в литературном исполнении определила нацеленность

художников на сложнейшую передачу движения, ради которого были найдены

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10