Отечественная культура 14-15 веков 
и складами внизу, был в то же время и крепостью с башнями,
господствовавшей над окружающей застройкой. Расширение культурных связей
России с Западом содействовало появлению на фасадах домов и дворцов
ордерных форм и поливных изразцов, в распространении которых известную
роль сыграли белорусские керамисты, работавшие у патриарха Никона на
постройке Ново-Иерусалимского монастыря в Истре. Убранству патриаршего
собора стали подражать и даже стремились превзойти его нарядностью. В
конце XVI в. ордерные формы выполнялись в белом камне.
В церквах на протяжении XVI в. происходила та же эволюция от
сложных и асимметричных композиций к ясным и уравновешенным, от
живописного кирпичного «узорочья» фасадов к четко размещенному на них
ордерному убранству. Для второй половины XVI в. типичны бесстолпные с
сомкнутым сводом «узорочные» церкви с трапезной, приделами и
колокольней. Они имеют пять глав, главки над приделами, шатры над
крыльцами и колокольней, ярусы кокошников и навеянные жилой архитектурой
карнизы, наличники, филированные пояски. Своим дробным декором,
живописным силуэтом и сложностью объема эти церкви напоминают
многосрубные богатые хоромы, отражая проникновение в церковное зодчество
светского начала и утрачивая монументальную ясность композиции.
2. Живопись
В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается
живопись. В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой
половины XIII в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в
росписях XII в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько
элементарный крупный рисунок, декоративная яркость цвета. На исполненной
Алексой Петровым храмовой иконе церкви Николы на Липне Николай
чудотворец представлен как внимательный наставник и помощник людям.
Округлые линии, нарядная орнаментация отразили воздействие декоративных
тенденций народного творчества.[3]
В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись
долгое время развивалась на домонгольской основе. Художественные
мастерские были сосредоточены на архиерейских и княжеских дворах, и их
произведения имеют церковный, либо кастовый княжеский характер.
Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися
красками, нежным и теплым колоритом. Большой популярностью пользовались
житийные иконы, в которых ярко выражено литературное повествовательно
начало. С Ярославлем связано несколько выдающихся икон и лицевых
рукописей XIII-XIV вв. Торжественной красотой выделяется икона «Борис и
Глеб», но место ее написание точно не установлено.
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи
Спасо-Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами,
были первой попыткой обращения к монументальной живописи после
татарского нашествия. Для не очень высоких по качеству тверских икон и
рукописей характерны белесые высветления и декоративные сочетания
белого, красного, голубого. Несколько позже тверской возникла московская
школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с
Ростовом и Ярославлем.
В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов
возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря
близ Пскова по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких.
Новгородские росписи 2-й половины XIV в. более свободны по характеру.
Одни из них исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на
Ильине улице и Успения на Волотовом поле. Другие написаны южными
славянами: фрески церквей Спаса на Ковалеве и Рождества на кладбище и
церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.
Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные
Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по
одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их
суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не
имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо сохранились
фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы,
отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой и
оригинальностью приемов, колорит предельной сдержанностью. Божество и
святые предстают у Феофана в виде грозной силы, предназначенной
управлять человеком и напоминать ему о подвигах во имя высшей идеи. Их
темные лики с бегло положенными белыми бликами, по контрасту с которыми
приобретают особую звучность разбеленные желтые, малиновые, синие тона
одежд, оказывают на зрителя непосредственное и глубокое воздействие.
Фрески церкви Федора Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на
Ильине улице. Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера,
учившиеся у греков.
Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся
более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.
выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на
сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов.
Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах
обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный
представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских иконах
преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на севере
архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко
похожими по стилю на памятники более раннего периода.
Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских
иконах – специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр,
Параскева Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в
народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека,
его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия
языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта.
Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни
Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала
человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам
свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,
яркие холодные тона.
С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы.
Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил
Черный. В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан
немного увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг
четкой выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел большое
значение для последующего развития русского высокого иконостаса.
Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие местных
мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского стиль. В 1408
году Андрей Рублев и Даниил Черный исполнили новую роспись Успенского
собора во Владимире. Эти фрески в традиционных иконографических образах
раскрывают глубокий духовный мир и мысли современников. Просветленные
благожелательные лица апостолов, ведущих за собой народ, мягкие
гармоничные тона живописи пронизаны чувством умиротворения. Написанные
несколько позже Рублевым иконы звенигородского чина – чисто русская
интерпретация темы деисуса. Образ благословляющего Христа полон
внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал редким даром
воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного состояния
человека. В его работах не смену внутреннему смятению аскетической
отрешенности образов Феофана приходят красота душевного равновесия и
сила осознанной нравственной правоты. [4]
Произведения Рублева, являясь вершиной московской школы живописи,
выражают идеи более широкого, общенационального характера. В
замечательной иконе «Троица», написанной для собора Троице-Сергиева
монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие рамки
разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и духовного
единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к другу в
безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а плавные,
гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной
задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых
преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно
найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной
взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального
произведения.[5]
В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность
Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в
период образования русского централизованного государства во главе с
Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к
художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий
рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми
грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в
психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные
Дионисием и его сыновьями Феодосием и Владимиром росписи собора
Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены особой мягкостью колорита,
красотой подчиненных плоскости стены композиций с как бы скользящими
изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия и художников его школы
вызвали повсеместные раздражения им. В конце XV в. московские художники
выезжают в Новгород, Псков, на Север, в города Поволжья, а лучшие
мастера этих художественных центров выезжают для работы в Москву, где
они знакомятся с творческими приемами столичных живописцев. Московское
искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему
образцу.
В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической
разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о роли
искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.
Искусство под воздействием начетнической богословской литературы
становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные
умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и
перегружают композицию. Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и
ясность. Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля,
исполненная на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно
иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
Написанная по случаю взятия Казани икона-картина «Церковь воинствующая»,
представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена аллегориями и
историческими параллелями. В такого рода произведениях политические,
светские тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции
выступали в миниатюре ряда рукописных книг. Крупнейшие книгописные
мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-Сергиевой лавре.
Фундаментальный «Лицевой свод» содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные
и жанровые сцены с почерпнутыми из жизни бытовыми деталями выполнены в
графической манере и подцвечены акварелью. В них появляются
многоплановые построения пространства, реальный пейзаж. Книгопечатание,
первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило начало русской
гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное решение, независимое
от иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVI вв. в Москве формировались два течения в живописи,
условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников «годуновским» и
«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю икон и
монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же типичную для
мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при иллюстрировании
псалтырей возрождало старую традицию оформления рукописей рисунками на
полях. Строгановская школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное
письмо, сочетая краски с золотом и серебром; иконы писались для домашних
молелен богатых феодалов - ценителей изощренного мастерства. Несколько
изнеженная красота и беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах,
фон со сложным фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров
этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев
Прокопия Чирина, семьи Савиных и др.
Расширился социальный контингент заказчиков. Наряду с царским
двором, духовенством и боярами усиленное строительство и украшение
каменных церквей и палат вели купцы и разбогатевшие посадские люди.
Растет число художников, порой недостаточно профессионально
подготовленных, что снижает общий уровень мастерства. Но среди выходцев
из городских низов и государственных крестьян было немало людей с ярким
дарованием, создавших росписи, иконы, миниатюры поражающие свежестью
мировосприятия, свободой и разнообразием толкования сюжетов, смелостью
технических приемов. Искусство демократизируется, становится более
понятным и доступным, приближается к народному мироощущению. Известно
много имен мастеров XVI в. – московских, ярославских, костромских,
нижегородских, чаще всего работающих большими артелями: одни мастера
намечали композиции на стенах церкви, другие писали лица, третьи –
одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты, пятые –
орнаменты и т. д. Коллективное творчество вырабатывало четко выраженное
единообразие. В иконописи 2-й половины XVI в. прослеживаются традиции
строгановской школы. Автор иконы «Алексий, митрополит Московский»
любовно расцвечивает и пышную ризу святого, и затейливые облака фона, и
расстилающийся внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных на восприятие
издали, формы крупнее, линия энергичнее, силуэт выразительнее, колорит
проще и глуше. Монументальная живопись развивается под заметным влиянием
иконописи и западноевропейской гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные к
занимательному рассказу с бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются,
рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы
вытесняются без конца повторяющимися типами.
В конце XVI в. центром художественной живописи становится Оружейная
палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в целом.
Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли стенные
росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю утварь,
писали царские портреты, оформляли церковные и светские праздники и т.
д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров шаблонные приемы,
Оружейная палата поддерживала искусство на очень высоком
профессиональном уровне. Здесь возникли первые в истории русского
искусства специальные трактаты о живописи, написанные Иосифом
Владимировым и Симоном Ушаковым, ставившие проблему жизненного
правдоподобия иконных изображений. В живописи Ушаков главное внимание
уделял светотеневой лепке формы, достигая мягкости переходов, объемности
изображения, настойчиво добиваясь впечатления их реальности.[6]
Стенопись ярославских и костромских иконописцев, работавших также в
Москве, Ростове, Романове и Борисоглебской слободе, Вологде, Троице-
Сергиевой лавре и других городах, отмечена неисчерпаемой фантазией,
интересом окружающей действительности. Мастера умели придать
занимательность и декоративность многофигурным, полным динамики
многоцветным росписям, покрывающим стены и своды храмов живописным
ковром. Ряд сцен слагается в повествовательные циклы со множеством тонко
подмеченных бытовых деталей и с мотивами реальных пейзажей. Эти росписи,
так же как иконы в ярославской церкви Ильи Пророка и несколько
превосходных икон Семена Колмогородца, пронизаны оптимистическим
мироощущением людей, еще робко, но радостно открывающих красоту земной
жизни.
3. Декоративно-прикладное искусство
Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское
время было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд
навыков ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное
искусство. Оклад «Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными
фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый
потир работы Ивана Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы»,
воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши, чаши,
литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют
тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение
предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVI в.
развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.
Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и
цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве
оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. По заказу Строгановых
в Сольвычегодске изготовляются предметы «усольского дела», расписанные
яркими сказочными цветами по белой грунтовой эмали. Появляются сюжетные
изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С XVI в.
применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим форме
изделий. Со 2-й половины XVI в. и в черни нарастает узорчатость,
распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается
более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,
покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV – начале XV
вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах, заимствованный
из византийских и балканских рукописей. В XVI в. ее причудливые
растительные узоры приобретают чисто русский характер. Увлечение в XVI
в. пышной орнаментикой приводит к утрате художественной меры, в
особенности при украшении предметов драгоценными камнями и жемчугом, из
которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся из золота.
В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы «звериного
стиля» в ажурном орнаменте. В «Распятии» XVI в. Угличского историко-
художественного музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур
Дионисия. Искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где
они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в травах».
Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным растительным
орнаментом.
До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв.
Таков острый по силуэту Людогощинский крест из Новгорода, украшенный
сложным орнаментом и изображениями святых. Больше сохранилось мелких
деревянных изделий, среди которых тонкостью и красотой исполнения
выделяются работы мастера Амвросия. В XVI в. в деревянную резьбу
проникают элементы восточного искусства
Роспись была преимущественно орнаментальной. По технике и характеру
она долгое время сохраняла связь с иконописью. В XVI в. появляется
«золотая» роспись деревянной посуды, известная позднее как хохломская.
Роспись распространяется на стены, оконное стекло, резной декор в
интерьере. Нередко орнаментальные побеги сплошь покрывают поверхность
предметов. Эти мотивы просуществовали в русских областях вплоть до
последнего времени
Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI
в. применяются «морение» и лощение. На флягах XVI в. появляется
геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные изображения фигур.
Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно
влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные
терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-
охряной глазурью, включаются в декор фасадов.
Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в
XVI в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской Старицких
вышли две большие плащаницы, отличающиеся глубинно психологической
характеристики персонажей и безупречной артистической техникой.
Набойки XVI-XVI вв. наряду с геометрическими и растительными
мотивами, восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят
восточные и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVI в.
появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVI вв.
существовало высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует
паволока иконы «Звенигородского чина» Андрея Рублева.[7] В XVI в.
получает распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми
мотивами либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится
жемчуг, серебряные бляшки, цветной просверленный камень.
Заключение
С X в. почти половина Европейской части России вошла в состав
феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная
художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные,
новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт
строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные
памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие
было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к
экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель,
вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в
размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в.
начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная
культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси,
проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной
силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение
русских земель. Возглавившая уже в XIV в. Эту борьбу великокняжеская
Москва синтезирует достижения местных школ и с XV в. становится важным
политическим и культурным центром, где складываются проникнутое глубокой
верой в красоту нравственного подвига искусство Андрея Рублева и
соразмерная человеку в своем величии архитектура Кремля. Апофеоз идей
объединения и укрепления русского государства воплотили храмы-памятники
XVI в. С развитием экономических и общественных отношений в XVI в.
окончательно ликвидируется обособленность отдельных областей, и
расширяются международные связи, в искусстве нарастают светские черты.
Не выходя в целом почти до конца XVII в. за рамки религиозных форм,
искусство отражало кризис официальной церковной идеологии и постепенно
утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные
наблюдения разрушали условную систему церковной иконографии, а
заимствованные из западноевропейской архитектуры детали вступали в
противоречие с традиционной композицией русского храма. Но этим отчасти
подготовлялось решительное освобождение искусства от влияния церкви,
совершившееся к началу XVIII в. в результате реформ Петра I.
Список использованной литературы
1. Культурология, конспект лекций, изд. 3-е переработанное и
дополненное, под редакцией профессора Г.В. Драча, Ростов\Дон, 2004, 160
с.
2. Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
Премудрого (конец 14- начало 15 веков) », Ленинград, 1962, 171 с.
3. Ильина Т. В. «История искусств»., Москва, 1990, 355 с.
4. Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия, Москва,
2005, 560 с.
-----------------------
[1] Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
Премудрого (конец 14- начало 15 веков) » Ленинград 1962, 171 с.
[2] Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия, Москва,
2005, 560 с
[3] Искусство стран и народов мира. Художественная энциклопедия, Москва,
2005, 560 с
[4] Культурология, конспект лекций, изд. 3-е переработанное и
дополненное,под редакцией профессора Г.В. Драча, Ростов\Дон, 2004,
160 с.
[5] Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
Премудрого (конец 14- начало 15 веков) », Ленинград, 1962, 171 с.
[6] Ильина Т. В. «История искусств»., Москва, 1990, 355 с
[7] Д.С. Лихачев « Культура Руси времени Андрея Рублева и Епифания
Премудрого (конец 14- начало 15 веков) » Ленинград 1962, 171 с.
Страницы: 1, 2
|
