Основные достижения русской культуры XIX века: романтизм в России; корни русского романтизма; русская национальная музыкальная школа и живопись во второй половине XIX века

зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее

сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно

продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на

протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от

громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не

была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась

достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,

пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них

«передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало

примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не

везло» долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были,

правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную

передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С.

Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты

драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной

деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира

искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как

выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические

установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях

неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась

вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не

«мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из

античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей

неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась

буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя

сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся

выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую

большую картину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных

художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об

этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно

отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и

Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной,

как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в

пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,

Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и

Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии

И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие

«передвижники».

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии

художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -

это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся

художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и

Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому,

извлекли пользу из своего ученичества. Точнее, они все извлекли пользу из

уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и называли «всеобщим учителем».

Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у

художников очень разных по своей творческой индивидуальности.

Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы.

В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: «Желал бы называться вашим

сыном по духу». Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это, не

смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще

мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов

писал ему: «Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России)

истинным учителем вечных, незыблемых законов формы - чему только и можно

учить». Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и

должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от

таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с

пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и

перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя,

оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался

прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей «системы», она

реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система

рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом

подходе к построению формы. Чистяков учил «рисовать формой». Не контурами,

не «чертежно» и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя

от общего к частному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный

процесс, “выведение законов из натуры” - это он и считал необходимой

основой искусства, какая бы не была у художника «манера» и «природный

оттенок». На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к

шутливым афоризмам выражал это так: «Рисунок - мужская часть, мужчина;

живопись – женщина».

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в

русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его «системой» или общая

направленность русской культуры к реализму была причиной популярности

чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова,

Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыблемые вечные законы формы» и

остерегались «развеществления» или подчинения красочной аморфной стихии,

как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов

- Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония

пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как

равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной

живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет

уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический

«пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи.

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий

лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871)

заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.

Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его

творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись

рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались

переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван

Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910)

привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких

облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые

утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей

дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его

полотнах.

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве

ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер

спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он

умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением

полюбившегося пейзажа.

Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но

солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекращались унылые

дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил

особую прелесть сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя

Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он

создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным

покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на

Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество

французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он

понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том

же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на

воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил

палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился

запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом

они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные

формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, — писал большой

знаток его творчества К. Г. Паустовский, — Они не ошеломляют глаз. Они

скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в

них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и

проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина,

В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в городе Чугуев, в семье

военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его

учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых

художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова).

Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник

совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из

путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она

произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в

ряды самых известных мастеров.

Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд

монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем

«Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое

небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и

облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом

полотне: величие, сила, немощь и боль России.

Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ

от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его

картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов.

На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно

спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.

Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его

сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин

создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и

Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки

и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил

заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета».

Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое

большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику

многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С.Ю. Витте, К.П.

Победоносцев, П.П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень

тонко выписан Николай II.

Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске, в казачьей

семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три

самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни»,

«Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».

Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие

психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом

(мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег

в картине «Боярыня Морозова». Если же подойти к полотну поближе, снег как

бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием,

когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет,

широко использовали французские импрессионисты.

Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора, писал

пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но

славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче

мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник

был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в

столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова.

Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша

не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась

на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова)

заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на

небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась

очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за

стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала

ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским

восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди —

целая жизнь.

Обитатели «абрамцевского» дома, конечно, понимали, что на их глазах

свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило

«Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой

живописи.

На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он

написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная

солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит в тени, а

лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все

так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота, — что

лучшее название трудно придумать.

Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные

писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-

видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые

великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились

холодными.

Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и

зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм

живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны

основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма.

Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова. Это - М.С. Сарьян,

К.Ф. Юон, П.В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.

Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников»

попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898),

Страницы: 1, 2, 3