Нидерландская живопись 16 века

картины. Брейгель вернулся из Италии совершенно современным для тех лет

художником, учеником маньеристов, который, изображая людей и природу,

больше не считал обязательными общепринятые традиционные или ренессансные

художественные нормы, а стремился выразить собственные, индивидуальные

представления. В ходе XVI века общественные условия в Нидерландах

изменились, вследствие чего изменилось, стало более свободным и

общественное положение художника. А все это способствовало тому, что

Брейгель мог творить объективнее и свободнее, чем его предшественники, тем

более, что он писал свои картины исключительно для частных лиц: торговцев,

гуманистов. Эта никогда ранее не знакомая художникам свобода творчества

также явилась предпосылкой того, что Брейгель мог полностью осуществить

свои гениальные новаторские идеи.

В творчестве Брейгеля находит выражение и новая концепция изображения

природы. На картине «Проповедь Иоанна Крестителя» пейзажу отведена

относительно малая роль, однако и здесь чувствуется, что у Брейгеля и люди,

и природа подчиняются одним и тем же закономерностям. Лесная поляна с

огромными деревьями и густая толпа людей составляют одно неделимое целое.

Разнообразные фигуры и мотивы с само собой разумеющейся естественностью, но

вместе с тем в полном соответствии со строгим композиционным порядком,

расположены в написанном в светлых тонах замкнутом пространстве,

производящем внушительное и целостное впечатление. При изображении людей и

явлений природы Брейгель подчеркивает лишь самые существенные и характерные

черты действительности, достигая этим того, что любая деталь его картины –

будь то человек, растение или предмет – производит впечатление характерной,

внушительной, полной значения. В создании всего этого решающую роль играет

колорит. В большинстве своих произведений Брейгель применяет чистые,

сильные локальные тона, которые в значительной мере повышают реальность и

динамизм его картин. В «Проповеди Иоанна Крестителя» локальные тона имеют

несколько меньшее значение, чем в других работах художника, но и здесь

общая картина, раскрывающаяся перед зрителем, отличается живостью и

пестротой. Этим Брейгель также дает почувствовать неисчерпаемое

разнообразие жизни и многообразие людей. Если смотреть на картину издалека,

то формы, определяемые отдельными цветами, производят впечатление плоских

пятен, что, с одной стороны, напоминает произведения примитивов, с другой –

живопись современных мастеров. Таким образом, творчество Брейгеля связывает

художественные устремления различных столетий. В нем воплотилось все то,

что было создано в предыдущие века, и в то же время оно заключает в себе

зародыши многих таких художественных устремлений, которые осуществились

лишь в столетия, последовавшие за Брейгелем. Брейгель был по-настоящему

открыт в XX веке: первые большие научные монографии о нем были написаны в

годы возникновения современного искусства. Это обстоятельство также

подчеркивает, насколько актуальным, свежим, вдохновляющим остается его

творчество, даже спустя много столетий, и объясняет, почему в периоды

больших новаторских, революционных преобразований оно выходит на передний

план. Вплоть до середины XVII века с картин Брейгеля делалось много копий.

Центром этого почти промышленного производства была большая художественная

мастерская, руководимая Питером Брейгелем младшим. Ко времени смерти

великого мастера его старшему сыну было лет пять, так что он мог стать

учеником своего отца только через посредство оставшихся в собственности

семьи картин последнего. Работы Питера Брейгеля младшего не отличаются ни

самостоятельной художественной концепцией, ни своеобразным живописным

талантом. До конца жизни он оставался популяризатором творчества отца. В

мастерской его или делали копии с творений великого Брейгеля, или же писали

картины в стиле последнего. Известны и такие вышедшие из нее произведения,

в которых смешаны оба эти вида работ. С некоторых картин Брейгеля старшего

даже до наших дней дошло много весьма различных по качеству копий, из чего

можно заключить, что в мастерской его сына работали очень разные по таланту

и подготовке художники. Вполне естественно поэтому, что блестящие качества

Брейгеля-живописца в этих копиях терялись. Кстати следует упомянуть, что

современники Брейгеля и ценители искусства поколения, шедшего

непосредственно за Брейгелем, не признавали за ним этих качеств и ценили

Брейгеля не как великого живописца, а как забавного художника,

развлекающего публику интересными сюжетами.

Лагерь непосредственных последователей Брейгеля был немногочислен,

причем большую часть его составляли художники-пейзажисты. Область пейзажной

живописи меньше всего была затронута общим романистским направлением,

характерным для нидерландского искусства XVII века, поэтому отечественные

традиции, главным знаменосцем которых был Питер Брейгель старший, в этом

жанре могли развиваться сравнительно свободно.

Среди мастеров, продолживших брейгелевские традиции пейзажной

живописи, выделяются Якоб и Абель Гриммер, Жак и Рулант Саверей, Ганс Боль

и Ян Брейгель старший. Причем значительным было не столько творчество

каждого из этих мастеров, взятое в отдельности, сколько их деятельность в

совокупности, ибо они сохранили и частично развили дальше достижения

фламандского реализма, чем в значительной мере способствовали формированию

реалистического пейзажа XVII века.

Творчество Брейгеля явилось революционным по значению и для пейзажной

живописи. Вместо фантастических пейзажных композиций, состоящих из

небольших обособленных, мозаикообразных частей, он изображал настоящую,

живую природу, находящуюся в целостном пространстве. И хотя последователи

не поняли его революционно новой концепции изображения природы,

художественного отражения жизненных сил, пронизывающих действительность,

они старались следовать Брейгелю в отдельных его мотивах, в целостном

построении пространства, в верной передаче действительности.

Некоторые последователи Брейгеля подражали его панорамообразным

композициям, изображающим гористую местность. К ним относится и Ян Брейгель

старший, который развил дальше этот тип картин, правдиво воспроизводя

детали природы и одновременно усиливая те элементы, которые придавали

произведению романтическое настроение. Тип более интимных по характеру

картин, воспроизводящих ландшафт меньшего размера, приобрел популярность

главным образом в кругах работавших в Нидерландах фламандских художников.

Из той целостной картины жизни, которую Брейгель увековечил в своих

пейзажах, они брали в качестве образцов только отдельные детали – деревню,

город, лес, равнину, море, превращая каждую из них в отдельное

самостоятельное полотно. Иначе говоря, они изображали не природу во всей ее

полноте и многообразии, а лишь небольшие части ее.

Такие небольшие ландшафты писал Якоб Гриммер, относившийся по возрасту

еще к поколению Брейгеля. На своих идиллических по настроению, маленьких по

размерам картинах он запечатлел сельские пейзажи окрестностей Антверпена.

Для его композиций характерны простота и сжатость. Свои картины, излучающие

интимное настроение повседневной действительности, Гриммер строил весьма

экономно, используя лишь небольшое число мотивов. Он стремился к целостной

организации пространства, к гармоничности красок и подчеркивал настроение

своих пейзажей тем, что давал почувствовать изображенные на них атмосферные

явления.

Решающее влияние на пейзажистов, работавших в последней трети XVI

века, оказало творчество Конинкслоо. Судьба этого художника характерна для

фламандских мастеров последних десятилетий рассматриваемого столетия. Он

жил и работал в Антверпене до тех пор, пока город не заняли испанцы. Тогда,

спасаясь от преследований, которым подвергались протестанты, он бежал в

Германию, в городок Франкенталь, где прожил десять лет. Вернувшись обратно

в Нидерланды, Конинкслоо поселился не в Антверпене, а в Амстердаме, который

в конце столетия стал играть ведущую роль в политической, экономической и

художественной жизни страны. Амстердам стал также центром и пейзажной

живописи, в котором благодаря переселению в город фламандских эмигрантов

были представлены самые различные направления этого жанра. В Амстердаме

работали Ганс Боль и Давцд Викебонс; некоторое время провел здесь Рулант

Саверей, писавший в духе брейгелевских традиций, а также Виллем ван

Нийландт, шедший в своем творчестве по следам Паулуса Бриля. В этих

условиях переезд Конинкслоо в Амстердам имел весьма важное значение.

Конинкслоо был одним из главных представителей романизма в пейзажной

живописи. В своих картинах, изображающих идеальные пейзажи, он сочетал

наблюдение над деталями, коренящееся в отечественных, нидерландских

традициях, с влиянием северо-итальянских, в первую очередь венецианских

пейзажистов. В своем стремлении сочетать эти два направления Конинкслоо не

был одинок. В сходном духе работали и три нидерландских художника, навсегда

переселившихся в Венецию, – Ламберт Сустрис, Паувелс Франк и Лодевийк

Топут. Образцом для них служил Тициан, создавший тип весьма живописного,

крупномасштабного пейзажа, подчиненного одному главному мотиву.

Эти нидерландские живописцы стремились не к воплощению на полотне –

вслед за итальянскими шедеврами – причудливых созданий своей фантазии и не

к верной передаче действительности, а к построению идеального пейзажа в

гармонической, приятной для глаза композиции.

Из подобных же соображений исходили во время своей жизни в Риме и

братья Матис и Паулус Бриль. Под воздействием величавых античных развалин и

римской Кампаньи эти художники в своих гармонических, уравновешенных

композициях, ощутимо излучающих идиллическое настроение, создали

классический вариант идеального пейзажа.

Интересную разновидность этой ветви нидерландско-римской пейзажной

живописи представляет хранящаяся в будапештском Музее картина Спрангера.

Спрангер, один из ведущих мастеров позднеманьеристской фигурной живописи,

начал свою деятельность в Италии как пейзажист, ибо в Риме фламандским

художникам заказывали в основном пейзажи. Находящаяся в Будапеште картина

Спрангера является примером перехода от раннего, нидерландско-римского

стиля Скореля-Гемскерка-Кока к более позднему, идеально-классическому стилю

пейзажной живописи, который представляли братья Бриль.

Виллем ван Нийландт в своих работах тесно примыкает к творчеству

Паулуса Бриля. В начале 1600 годов Нийландт жил некоторое время в Риме; до

конца жизни он находился под влиянием своего учителя, Бриля, и

архитектурных памятников Вечного города.

В среде нидерландских мастеров, работавших в Риме и Венеции, в первую

очередь, Топута, Паувелса Франка и Паулуса Бриля, получил в молодости

художественное образование и Себастьян Вранкс, который в свое время

приобрел довольно большую популярность картинами, изображающими на фоне

пейзажа сцены из солдатской жизни, веселящиеся компании или нападение

разбойников. Конинкслоо, работая в рамках идеальной пейзажной живописи, тем

не менее проделал большой путь в направлении к реалистическому пейзажу. На

панорамных композициях, созданных им в период пребывания во Франкентале,

еще фигурирует множество мотивов, написанных в декоративной манере и

размещенных в соответствии с ясно разграниченными плоскостями переднего,

среднего и заднего планов. Но со временем картины Конинкслоо композиционно

все более упрощаются, пространство приобретает большую целостность, и в

творчестве этого художника возникает такой тип картин, в которых на одной

половине изображен лесной пейзаж, на другой – раскрывается вид на горный

ландшафт. Деревья с огромными кронами и густая растительность на переднем

плане, фигурирующие на такого типа картинах, переданы еще не реалистически,

но все-таки в этих произведениях чувствуется уже более непосредственное

воздействие на художника действительности, более интимная его связь с

природой. Постепенно деревья в композициях Конинкслоо все больше

приобретают господствующую роль и, наконец, в амстердамский период жизни

художника изображение леса становится единственной темой его работ. Правда,

и на этих картинах пейзаж еще порожден воображением и свидетельствует о

романтическом восприятии природы, но стоит уже ближе к действительности.

Эти поздние произведения Конинкслоо уже выходят за рамки романистской

пейзажной живописи и являются непосредственными предпосылками формирования

реалистического голландского пейзажа XVII века.

Многие из художников, работавших на рубеже XVI и XVII веков, прошли

сходный с Конинкслоо путь развития. К таким художникам относится, например,

и Ян Брейгель старший.

Развитие Яна Брейгеля как художника менее последовательно и логично,

чем художественное развитие Конинкслоо, но все же Ян Брейгель принадлежит к

числу тех мастеров, которые подготовили появление, с одной стороны, стиля

Рубенса, а, с другой – стиля интимных реалистических пейзажей. Ян Брейгель

был одним из тех немногих художников, которые способствовали формированию

обоих этих стилей. В своей деятельности Ян Брейгель исходил из творчества

отца, Питера Брейгеля старшего, и даже в произведениях позднего периода он

не раз возвращался к какому-нибудь его композиционному решению. Позже он

попал под влияние Конинкслоо и избрал для себя в качестве образца главным

образом панорамные пейзажи, написанные последним во время жизни в

Франкентале. Но в реалистическом изображении деталей природы Ян Брейгель

превзошел Конинкслоо. Он обладал особым талантом в передаче ощущения

материальности поверхностей. В его произведениях чувствуется то восхищение,

которое вызывает в нем вид различных по материалу и окраске предметов,

живых существ, явлений природы. С большой тщательностью, подробно и

достоверно, с совершенством, напоминающим технику миниатюры, выписывал Ян

Брейгель детали, которые в совокупности составляли тем не менее картины не

реальные, а идеализированного типа. Большую роль играл в этом колорит,

яркость, чистота и неестественный блеск которого превращали даже правдиво

написанные детали в сверхъестественные явления. Яну Брейгелю также не

удалось полностью разрешить противоречия между фламандским натурализмом и

идеализмом итальянской композиции. Но именно эта двойственность

соответствовала вкусу аристократии и высших слоев буржуазии, которые были

основными покупателями его картин. В этих кругах любили идеализированные

итальянские композиции и вместе с тем восхищались реалистическим решением

деталей.

Абрахам Говартс шел по следам двух выдающихся пейзажистов эпохи –

Конинкслоо и Яна Брейгеля. Он использовал их мотивы, композиционные решения

и колоризм, но повышенная динамичность, углубление тона, резкость

противопоставления света и тени еще сильнее подчеркивали романтическое и

лирическое настроение его пейзажей. Метод письма Говартса не столь

детализирован и подробен, как у Яна Брейгеля, мазок более смел и энергичен,

а в изображении флоры он иногда достигает живописности, напоминающей

Рубенса.

Творчество Руланта Саверея во многом сходно с творчеством Яна

Брейгеля, но более односторонне и консервативно. Оно примыкает к традициям

Питера Брейгеля старшего, которые Рулант воспринял через посредство Ганса

Боля и своего брата, Жака Саверея. Покинув Флаидрию, Рулант Саверей

переехал в Амстердам, где познакомился с творчеством Конинкслоо, которое

стало одним из существенных элементов его живописи. Окончательно стиль

Руланта Саверея сформировался в Праге, где он стал проворным живописцем

Рудольфа П. Решающее влияние на его творчество оказала совершенная по

приказу императора поездка в Тироль, где Саверей запечатлел характерные

живописные детали этого горного ландшафта. Суровый мир Альп, гигантские

скалы и сосны-великаны побуждали его еще больше подчеркивать фантастичность

пейзажа. Усиливая впечатление от форм и красок действительности, Саверей

создал фантастический, сказочный мир, который в более поздний период своего

творчества заселил натуралистически написанными фигурами животных. В

творчестве Саверея также смешиваются мир действительный и воображаемый,

причем господствует большей частью последний. Саверей с его резким

разделением на картинах переднего, среднего и заднего плана, с его

фантастическими цветами и стилизованными до характера декораций формами, с

манерой письма, напоминающей технику миниатюры, до конца жизни представлял

в пейзажной живописи такое художественное направление, которое большинством

его современников было уже оставлено позади.

В последние десятилетия XVI века часть нидерландских мастеров из-за

преследований, которым подвергались протестанты, и тягот освободительной

борьбы против испанцев вынуждена была эмигрировать, причем многих из

художников влекла к себе Италия. Поэтому в Италии, главным образом, в Риме,

жили целые колонии нидерландских живописцев, но многие из них поселились и

в других художественных центрах Европы, и к концу столетия они завоевали

признание и выдающееся положение. Так, в Риме братья Бриль на несколько

столетий определили путь развития классически-идеализирующей пейзажной

живописи. Во Флоренции Страданус своими работами, выполненными для палаццо

Веккио, сумел встать в один ряд с современными ему флорентийскими

мастерами. Работавшие в Венеции Паувелс Франк и Лодевийк Топут оказали

большое влияние на формирование в Италии жанра чисто пейзажной живописи. В

Болонье, в академии Даниса Кальварта учились многие итальянские художники,

завоевавшие впоследствии мировую славу. В Мюнхене полновластным

художественным руководителем придворных строительных и декоративных работ

был Фредерик Сустрис, в Праге же главой так называемых мастеров –

«рудольфинистов» стал Бартоломеус Спрангер.

Рядом с этими большими мастерами работала целая армия нидерландских

живописцев, скульпторов, графиков, золотых дел мастеров, которые в

своеобразной нидерландско-романистской разработке передавали всей Европе

достижения итальянского искусства и, наоборот, знакомили итальянцев с

устремлениями художников севера Европы. Около 1600 года нидерландские

художники во многих отношениях выполняли в европейском искусстве ту же

роль, что на одно столетие раньше итальянцы. Именно нидерландские художники

сыграли ведущую роль в создании нового, господствующего при дворах стиля –

международного маньеризма. К концу XVI века из учеников они превратились в

учителей и во многом способствовали тому, что достижения итальянского и

нидерландского искусства стали общим достоянием искусства общеевропейского.

Страницы: 1, 2, 3, 4