Нидерландская живопись 16 века

живописец Гемессен обладал достоинствами, которые заставляют простить этот

странный диссонанс его творчества. Широко обрисованные, пластичные формы

его фигур создают впечатление настоящей силы и величия, необычных для

романистов, а тонкое моделирование при помощи светотени еще больше

усиливает ощущение полнокровности его образов. К проблематичному, но

заключающему в себе много новых начинаний творчеству Гемессена примыкает

творчество голландца Питера Артсена, который в молодости жил некоторое

время в Антверпене, где добился большой популярности жанровыми картинами,

изображающими крестьян. Он первый сделал главными героями своих картин

людей из народа, написанных без какого бы то ни было сатирического

привкуса. Глазами горожанина смотрел он на крестьян, на то, как они стоят

среди своих аппетитных, свежих товаров. Однако это зрелище не приводило его

к тривиальному или юмористическому изображению своих героев, наоборот, оно

поощряло его к созданию таких широко задуманных, монументальных композиций,

на которых фигуры крестьян были возвышены до фигур героических. Насколько

известно, Артсен не бывал в Италии, однако при посредстве нидерландских

художников-романистов он тем не менее овладел основными достижениями

итальянского Ренессанса. У Гемессена он перенял способ обрезки картины,

монументальное восприятие и типизацию образов, у Флокса – уравновешенность

композиции и умение придавать фигурам подчеркнутую значительность, не

отказываясь вместе с тем от реального их изображения. Однако Артсен сумел

самостоятельно переработать различные влияния и стимулы и создал мощную,

индивидуального вкуса живопись, отличающуюся своеобразным колоритом и

широким, энергичным мазком, который в совершенстве соответствовал его

художественным взглядам, отличавшимся склонностью к монументальности и

широкому размаху. Но Артсен старался передать не столько внутреннюю

структуру форм, сколько впечатление, производимое их поверхностью. Он был

прирожденным мастером натюрмортов, и его созданная в 1551 году картина,

изображающая витрину мясной лавки (Коллекция произведений искусства

Университета в Уппсале), положила начало этому новому жанру. Начиная с Яна

ван Эйка, в творчестве многих нидерландских мастеров XV века на картинах на

религиозные сюжеты встречается натюрмортное изображение отдельных

предметов, однако главным источником возникновения натюрморта как

самостоятельного жанра была жанровая живопись, в которой натюрморт служил

исключительно для придания картинам большей пышности. Это решающее по своей

значительности новаторское начинание Артсена развили дальше Иоахим Бекелар

и Мартен ван Клеве.

Картины Бекелара отличаются от картин его учителя Артсена прежде всего

привлекательным колоритом. В своих одно- и многофигурных композициях

Бекелар ищет по следам Артсена, но уже в ранних работах отличается от

последнего более естественными позами и жестами фигур, более продуманным

размещением их в пространстве и большей теплотой красок. Он пошел дальше

своего учителя в передаче идеала красоты романистов и в особенности

стремился к созданию идеальных типов при изображении женских фигур. В

противоположность более аскетическим по характеру формам Артсена фигуры

Бекелара с их почти барочно волнистыми контурами производят более

чувственное впечатление. На ранних его картинах еще господствуют пестрые

локальные цвета, позже они становятся тоновыми, а в произведениях,

написанных уже в старости, краски Бекелара делаются все более светлыми и

нежными, что указывает на влияние колорита венецианских мастеров.

Мартен ван Клеве из двух направлений в жанровой живописи –

монументального и интимного – избрал последнее. Его композиции густо

населены крошечными фигурами людей, со спокойной непосредственностью

продолжающих свою повседневную деятельность. На ранних картинах Клеве в

передаче пространства и в фигурах еще чувствуется влияние Питера Артсена.

Позже он попал под влияние Брейгеля, крестьянские жанровые картины которого

служили ему образцом в отношении темы, композиции, типов и – в известной

степени – колорита. Под влиянием Брейгеля светлые, бледные краски его

ранних произведений становятся позднее более темными и энергичными. По

примеру Артсена и Бекелара, Клеве писал и натюрморты, выдающие ту радость,

которую художник испытывал при материально ощущаемом изображении различных

предметов.

Формирование новых жанров: натюрморта, пейзажа, жанровой картины – и

изменение характера религиозных композиций в сторону все большей жанровости

говорит о том, что параллельно с господствовавшим в нидерландском искусстве

XVI века маньеристским направлением не исчезали и реалистические

устремления. Однако число художников, которые в противовес царящему в

искусстве направлению полностью и многосторонне раскрывали бы свой реализм,

было очень невелико. Для этого требовались такой большой талант, такая

смелость в решении всей художественной проблематики своего времени и такая

самостоятельность, которыми был наделен только Питер Брейгель старший.

Среди произведений современных ему художников-романистов творчество

Брейгеля по своей несравненной гениальности и индивидуальному характеру

производит впечатление обособленного явления. Однако при более внимательном

исследовании становится ясно, как сильно оно связано со всей художественной

проблематикой той эпохи. Многие видели в Брейгеле художника, находящегося в

оппозиции к романизму, не затронутого влиянием итальянского искусства и

единственного настоящего продолжателя национальных традиций. Однако в

отличие от этих более ранних представлений, на основе новейших исследований

стало ясно, что именно Брейгель был единственным среди современных ему

нидерландских мастеров, который по-настоящему понял подлинную сущность

итальянской живописи и первым осуществил в крупных масштабах синтез

художественных средств и форм южного и северного искусства. Брейгель

ассимилировал различные влияния несравненно совершеннее, чем романисты,

ибо, используя их для достижения своеобразных, индивидуальных

художественных целей, он органически переплавлял их в своем творчестве. И

при этом, в отличие от романистов, он ни в чем не отошел от отечественных

традиций. Ранний, свежий реализм братьев Ван Эйков, энергичная,

пластическая обрисовка форм, характерная для Рогира ван дер Вейдена,

новаторская смелость Гуго ван дер Гуса, богатство фантазии и великолепная

живописность Босха, – все в равной мере влияло на формирование творчества

Брейгеля.

Но Брейгель был не только продолжателем великих достижений XV века, но

и революционным преобразователем их. У работавших до него нидерландских

мастеров наблюдения над природой и композиция картины существовали как две

изолированные друг от друга проблемы. Предшественники Брейгеля стремились к

реалистическому изображению деталей в рамках старых, традиционных способов

композиции. В отличие от них Брейгель не ограничился реалистической

передачей деталей, а осуществил в своих картинах монументальный синтез всей

жизни человека и природы. А для этого ему необходимо было перенять новый

способ композиции, введенный итальянцами. Реальное и соответствующее его

истинному значению художественное отображение жизни во всей ее полноте

могло быть осуществимо лишь при ясной, широкой компоновке самых

существенных элементов, выбранных из всего разнообразия действительности.

Широкий круг интересов Брейгеля, распространявшийся на все явления и

события действительной жизни, дал художнику исключительно богатый жизненный

опыт, что в соединении со знакомством с важнейшими философскими воззрениями

эпохи сделало для художника возможным понимание и изображение жизни во всей

ее полноте.

Босх еще находился во власти трансцендентного мира демонов и чудовищ,

а в картинах Брейгеля перед нами раскрывается во всей своей

многосторонности объективный мир, существующий согласно собственным

законам. В своих ранних работах Брейгель развивает творчество Босха,

придавая ему более светский характер, поздние же, монументальные

крестьянские композиции Брейгеля резко противостоят искусству этого

последнего большого мастера поздней готики. Из всего сказанного видно,

какой громадный путь развития прошел Брейгель за полтора десятилетия:

творчество его обнимает почти все большие стилевые направления столетия, от

поздней готики и ренессанса вплоть до маньеризма.

Брейгель один сумел разрешить все те художественные проблемы, над

которыми бились современные ему мастера-романисты. Создавая свои живые,

подчеркивающие три измерения фигуры, он совершеннее всех других

нидерландских живописцев решил проблему пластического изображения

находящихся в движении тел, проблему, решение которой было главной целью

таких мастеров как Госсарт, Орлей, Лукас ван Лейден, Гемессен и Гемскерк.

Свои ранние композиции Брейгель заполнял крошечными фигурами, которые,

подобно рисунку ковра, равномерно покрывают поверхность всей картины.

Позднее его фигуры становятся несколько крупнее, и художник объединяет их в

хорошо уравновешивающие друг друга группы, и, наконец, в последний период

творчества Брейгель доходит до монументального изображения людей. Сходное

стремление к монументальности характерно и для произведений Артсена и

Бекелара, но рядом с брейгелевскими их фигуры кажутся безжизненными, этим

художникам не хватает силы для достоверного изображения движения,

изображаемые ими фигуры не связаны друг с другом. Люди на картинах Артсена

и Бекелара в большинстве случаев обособлены друг от друга и иногда, главным

образом у Бекелара, производят впечатление почти что натюрморта. Брейгель

же всегда изображал людей связанными между собой, находящимися в

деятельности, поэтому они никогда не обособлены ни друг от друга, ни от

окружающей их среды. Брейгель изображал человека в действии, неотделимого

от деятельности, а не фигуры, олицетворяющие различные мотивы движения, как

это делали романисты. Жизнь для Брейгеля – непрекращающаяся деятельность,

причем деятельность не только человека, но и природы, которую он увековечил

не как статическое зрелище, а как динамическое, преисполненное жизненных

сил живое существо.

В соответствии с общими гуманистическими тенденциями нидерландского

искусства XVI века, на картинах Брейгеля на религиозные темы фигуры

расположены в конкретно охарактеризованной среде реально существующего

мира. Именно в творчестве Брейгеля жанровая картина приобрела подлинную

значительность, ибо он изображал жизнь народа не как зрелище, интересное

своими чисто внешними проявлениями, а как обычную форму человеческой жизни,

в сложном переплетении мыслей, чувств и стремлений. Подобно Артсену и

Бекелару Брейгель поставил в центр своего творчества крестьян, но изображал

их в целях передачи более всеобъемлющего, более общего человеческого

содержания. Он не приукрашивал и не окарикатуривал свои фигуры, а писал их

такими, какими они были, объективно, но всегда с глубоким сочувствием. В

своих образах Брейгель раскрывал основные свойства человеческого характера,

ибо в течение столетий образ жизни крестьян изменился сравнительно мало.

Брейгеля интересовали характер, судьба, проблемы не отдельного человека или

даже класса, а проблемы существования всего человечества, его физический и

духовный мир. Поэтому он не заботился о передаче характерных черт

отдельного индивидуума. В своих смело упрощенных фигурах Брейгель

подчеркивает не столько внешние, чувственные проявления жизни, сколько

внутренние, духовные мотивы. В его ранних многофигурных композициях фигуры,

упрощенные до основных форм, почти совершенно одинаковы, их можно различить

только по одежде и по производимым им действиям. С течением времени людская

толпа на его картинах дифференцируется, в соответствии с этим отдельные

фигуры укрупняются и художник все сильнее подчеркивает их типичные черты. В

процессе развития изображения Брейгелем массы и личности выдающееся

значение имеет картина «Проповедь Иоанна Крестителя». Изображенное на ней

множество людей, с одной стороны, представлено как слившаяся воедино толпа,

находящаяся под воздействием общего впечатления, с другой стороны, в рамках

этой толпы отдельные личности переданы необыкновенно дифференцированно.

Видно, что каждая отдельная фигура означала для художника особую проблему.

Любая из фигур, даже стоящие спиной к зрителю, своей позой, движением,

жестами дает почувствовать различную реакцию людей на происходящее. Эта

великолепная художественная передача сложных связей между толпой и

отдельной личностью выражает основное содержание брейгелевского принципа

относительно изображения людей в искусстве: бесконечность вариаций

человеческой натуры и вместе с тем – в самых существенных, основных чертах

– всеобщность ее. И несмотря на то, что в самых поздних своих произведениях

Брейгель дошел до подчеркнуто дифференцированного изображения народа, для

его творчества остается действительной (как это заметил Карой Толнаи)

формула Себастьяна Франка, что «любой человек – человек», то есть тот, кто

познал одного человека, знает все человечество.

Нидерландская среда, отягощенная множеством острых проблем,

характеризующаяся различными духовными устремлениями, а также личные

качества Брейгеля – его многосторонние интересы и склонность к

философствованию и рефлексии – способствовали тому, что в его творчестве

нашли выражение самые разнообразные проблемы той эпохи, в том числе даже

самые отвлеченные философские и моральные вопросы. Некоторые искусствоведы

считают Брейгеля платоником, другие, исходя из его связи с Корнхертом –

неостоиком и либертинистом, однако новейшие исследования пролили свет на

связь Брейгеля с религиозной сектой анабаптистов. Самый факт столь

разнообразных мнений об одном и том же художнике свидетельствует о

безграничном богатстве мыслей, заключавшихся в его произведениях, и о том,

что его творчество отражает самые различные духовные течения того времени.

Однако картины Брейгеля никогда не производят впечатления иллюстраций к

философским или моральным положениям, ибо даже самое отвлеченное содержание

художник выражает необыкновенно наглядно, реально и всегда специфическими

средствами живописи. Глубокий смысл его произведений зачастую передан в

скрытой форме, как например, в «Проповеди Иоанна Крестителя». Так, зритель

при первом взгляде на картину видит в ней лишь традиционную религиозную

тему. Однако решение темы отличается от обычного для данного сюжета

решения. В соответствии со своеобразным, новым содержанием, художник в

рамках старой темы перестроил, переформировал заново всю композицию

Страницы: 1, 2, 3, 4