скачать рефераты

скачать рефераты

 
 
скачать рефераты скачать рефераты

Меню

Нидерландская живопись 16 века скачать рефераты

портретная живопись. Идя по следам Кокси, Скореля, Лукаса ван Лейдена,

Вермейена, Питера Поурбюса и Гемскерка, нидерландское портретное искусство

стало искусством международного ранга.

Первым нидерландским портретистом, завоевавшим подлинную мировую

славу, был любимый живописец брюссельского, мадридского и лондонского

королевских дворов Антонис Мор. Исходным пунктом для развития его

творчества явились портреты написанные одним из наиболее значительных

живописцев той эпохи Яном ван Скорелем, свежий реализм которого, энергичный

колоризм и умение схватить характерные черты, чуть ли не целое столетие

влияли на развитие нидерландской портретной живописи. Мор, будучи верен

нидерландским традициям, подобно своему учителю, всегда сохранял в своих

портретах объективность, стремился проникнуть в глубь характера, в духовную

сущность изображаемых им людей. Он не приспосабливался к модным схемам, а

определял формат картины, позу, движения и жесты модели, сочетание цветов и

общее живописное решение в зависимости от общественного положения,

характера и духовного облика изображаемого. С большим вниманием и

тщательностью передавал он характерные черты лица и выражение глаз, не

впадая при этом в излишнюю деталировку, ибо всегда умел находить правильные

пропорции между передачей деталей и общим живописным впечатлением. Под

влиянием Тициана живописная культура Мора стала более утонченной. Как

художник Мор отличался исключительной гибкостью, а как человек – редкой

приспособляемостью, что видно из того, что он одинаково хорошо чувствовал

себя среди антверпенских купцов, утрехтских гуманистов, при знаменитом

своим строгим этикетом испанском дворе и в мире английских аристократов. Не

подчиняясь характерным для того времени и бытовавшим среди различных

общественных слоев представлениям о красоте, не идеализируя изображаемые

фигуры, Мор всегда давал почувствовать общественное положение, ранг тех,

кого писал. Эта неподкупная объективность Мора делает его духовным

предшественником Веласкеса. Все нидерландские портретисты того времени, в

том числе и Николас Нефшатель, который одно время вместе с Кокси и Яном

Вермейеном работал при дворе наместницы Марии, в большей или меньшей

степени испытали на себе влияние Мора. Позже, спасаясь от преследований,

которым подвергались протестанты, Нефшатель, вместе со многими своими

соотечественниками, покинул родину и поселился в Нюрнберге, где вскоре стал

популярным портретистом в кругах городской буржуазии и литераторов. Именно

на его портретах немецкая буржуазия впервые представлена со столь же гордым

самосознанием, как и аристократия, так как на своих поколенных или во весь

рост портретах Нефшатель изображал бюргеров в тех же импозантных позах и с

той же осанкой, столь же значительными, какими Тициан и Мор писали

аристократов на портретах, выполняемых по заказу двора. Влияние на

Нефшателя этих двух больших мастеров чувствуется и в сдержанном, изысканном

сочетании цветов, и в материально ощутимом, живописном изображении одежды.

Во второй трети XVI века художественный язык нидерландских и

итальянских мастеров в области портретной живописи слился в гармонический

синтез. Во всех тех жанрах, в которых большую роль играли созерцательный,

статический взгляд на действительность и непосредственное наблюдение

природы, то есть, кроме портрета, в пейзаже, жанровой живописи и

натюрморте, нидерландские мастера, несмотря на итальянское влияние,

сохранили больше своеобразных национальных черт. В многофигурных же

композициях, в которых требовалось передать сюжет, действие, движение,

основные противоречия между двумя типами художественных воззрений выступали

сильнее.

Большая часть нидерландских художников, работавших в середине века,

была покорена динамизмом, выразительностью и пафосом творений

Микельанджело. В его творчестве воплотилась ренессансная героизация в

изображении человека, включавшая в себя все те проблемы, которые прежде

всего интересовали нидерландских художников: от пропорции тела,

пластичности, хореографии движений и жестов до сложных вопросов выражения

духовного мира. Вследствие старой практики живописных мастерских, северные

художники именно в области фигурных композиций отстали от итальянцев,

оказались более консервативными, и именно поэтому их внимание в эту эпоху

сконцентрировалось на изображении обнаженного человеческого тела. Не

принятое на севере писание эскизов с обнаженной модели они заменили

изучением и копированием итальянских образцов и античных статуй, что

привело к известной академичной скованности и односторонности. Положение

усугублялось все возрастающим спросом на картины, вследствие которого к

художникам предъявлялось все больше требований.

Большие перемены в общественном устройстве, религиозные противоречия и

все сильнее развертывающаяся борьба за национальную независимость

стимулировали и деятельность художников.

В течение XVI века для всей Европы был характерен большой спрос на

картины. В Нидерландах же, где быстрый экономический подъем создал

благоприятные условия и для развития духовной жизни, этот спрос был

особенно высок. Вследствие бурного развития промышленности в

южнонидерландских городах и стремительного роста морской торговли в

северных, приморских провинциях в стране возникла богатая, отличающаяся

высоким самосознанием буржуазия, которая стала оказывать все более сильное

влияние и на духовную жизнь. В соответствии со своими разносторонними и

весьма реалистичными по характеру интересами, эта буржуазия предъявляла все

новые и новые требования к изображениям как религиозного, так и светского

содержания. Светские изображения на самые различные темы, а также

приобретшие под влиянием гуманизма популярность исторические и античные

мифологические сюжеты в большой степени расширяли и обогащали круг тем

изобразительного искусства.

В удовлетворении разносторонних потребностей, отражающих новый более

свободный духовный мир, наряду с живописью большая роль принадлежала

литографии. Многие художники того времени работали и в области графики,

систематически создавали рисунки для гравюр.

Во второй трети XVI века центром этого крупномасштабного производства

художественной продукции стал Антверпен, к которому вследствие ослабления

значения Брюгге и Брюсселя перешла руководящая роль экономической жизни

страны. За короткое время Антверпен превратился в самый значительный

портовый город тогдашнего мира, где заключались торговые сделки,

связывающие не только отдельные страны, но и континенты. Беспримерно

быстрый экономический подъем города, интенсивная духовная жизнь,

обусловленная напряженностью общественных, религиозных и политических

интересов, имели большую притягательную силу для людей искусства: около

1560 года в Антверпене жило примерно 300 художников. В период

освободительной борьбы Нидерландов с Испанией, вплоть до конца XVI века в

Антверпене царило спокойствие, так что художники нашли себе здесь

превосходное прибежище. В соответствии с большим спросом на картины в

Антверпене сложился значительный рынок художественных изделий. Так как

живописцы работали не столько на заказ, сколько на рынок, их не

ограничивали непосредственно требования заказчика, и поэтому они могли

творить с большей свободой. Уже в первые десятилетия века сложился

значительный экспорт картин, что способствовало почти промышленному их

изготовлению. А наличие самых разнообразных требований благоприятствовало

тому, что многие художники специализировались в каком-нибудь одном жанре

или одном круге тем. С самого начала XVI столетия все больше художников из

северных провинций переезжало на юг, где они жили временно или же селились

окончательно. Таким образом, расположенный на юге Нидерландов Антверпен в

ходе XVI века стал одним из главных центров, в котором смешивались

художественные устремления фламандских и голландских мастеров. Вследствие

тесных взаимных связей искусство этих двух родственных народов в XVI веке

не может быть разграничено, ибо большая часть голландских живописцев,

оставшихся в северных провинциях, подобно своим фламандским современникам,

училась в Италии. В художественном развитии голландцев Скореля, Мора и

Гемскерка итальянский пример играл такую же важную роль, как и в развитии

фламандцев Госсарта, Орлея, Гемессена, Флориса или Нефшателя.

Одним из типичных «романистов» второй трети XVI века был Мартен

Гемскерк, «гарлемский Микельанджело», весьма плодовитый живописец и график,

гравюры с рисунков которого делали преимущественно в Антверпене. Как

живописец, он опирался в своей работе на творчество Скореля, подмастерьем,

а позднее сотрудником и соперником которого он был. Однако в художественном

мастерстве Гемскерк уступал своему учителю. В своем творчестве он стремился

главным образом к тому, чтобы человеческое тело, анатомически верно

переданное на его картинах, производило пластическое впечатление, и ради

этого он пожертвовал художественными ценностями, достигнутыми голландской

живописью. Гемскерк был одним из тех нидерландских художников-романистов, у

которых склонность к теоретизированию подавляла художественную интуицию. За

три года своего пребывания в Риме он со страстью ученого археолога изучал

античные памятники Вечного города и запечатлел их в точных, объективных

рисунках. Из его изображений обнаженного тела видно, что Гемскерк пытался

решить проблемы передачи человеческого тела путем изучения античных статуй,

поэтому его обнаженные фигуры всегда производят отвлеченное, академическое

впечатление, и лишь в отдельных деталях проявляется непосредственность,

порожденная наблюдениями над реальной действительностью.

Идя по следам Микельанджело, Гемскерк в своих, как правило,

загроможденных фигурами композициях стремится к передаче величия, силы и

пафоса, но безуспешно. Своеобразные черты его творчества гораздо сильнее

находят выражение в декоративно-орнаменталистических контурах отдельных

форм.

Франс Флорис, в отличие от судорожных усилий Гемскерка, сумел в своем

творчестве возвыситься над тогдашним кризисом нидерландского искусства. Из

романистов того времени именно ему удалось ближе всех подойти к

гармоническому синтезу нидерландского и итальянского способов

художественного выражения. Флорис учился сперва в Льеже, затем несколько

лет провел в Италии, в основном в Риме, изучая преимущественно античные

скульптуры и творчество Микельанджело. Возвращаясь на родину, он пробыл

некоторое время в Венеции, где испытал решающее для всего его дальнейшего

творчества влияние Тинторетто. Флорис был сознательным эклектиком и

стремился согласовать разнообразные художественные влияния с отечественными

традициями и собственными художественными целями. Благодаря таланту и

художественной восприимчивости, он смог не только приблизиться к

свободному, пластичному и живописно-привлекательному изображению отдельных

фигур, но и сделать решающие шаги на пути к осуществлению идеальной

композиции в итальянском духе. художественные достижения Флориса, благодаря

его огромной мастерской и при посредстве изготовленных по его произведениям

гравюр, стали в Нидерландах всеобщим достоянием. Влияние Флориса испытали

на себе почти все живописцы последующего поколения, в том числе и Бернарт

де Райсере, малоизвестный антверпенский художник, весьма привлекательная

подписная картина которого находится в собрании будапештского Музея

изобразительных искусств.

В результате постепенного высвобождения духовной жизни из-под влияния

церкви в изобразительном искусстве все большую роль приобретали передача

событий и явлений светского характера. Благодаря сильно развитому у

нидерландцев чувству реального, уже в XV веке создавались композиции на

религиозные темы, обогащенные превосходными светскими по настроению

жанровыми деталями. В ходе XVI века в результате деятельности Босха,

Квинтена и Яна Массейса, а также Лукаса ван Лейдена стремления подобного

рода все более крепли, и в середине столетия это привело к тому, что

поучительные истории, являвшиеся сюжетом таких картин Гемессена,

Реймерсваля, Артсена и Брауншвейгского монограммиста, как «Блудный сын» и

«Призвание Матфея», стали изображаться разыгрываемыми в антверпенских

лавках и публичных домах. Грани между произведением на религиозную тему и

жанровой картиной все больше стираются, как это видно и на хранящейся в

Будапеште картине неизвестного художника из круга Вермейера. Дух библейской

истории о блудном сыне, на которую указывает название, в ней почти исчез,

он едва чувствуется лишь в сцене в средней части картины, настолько сильно

акцентировано напоминающее жанровую сцену моралистическое изображение

группы людей на переднем плане.

Этот моралистический характер также указывает на тесные связи, которые

возникли в данную эпоху между изобразительным искусством и гуманистической,

в первую очередь, в духе произведений Эразма Роттердамского, литературой.

Картины Квинтена Массейса, изображающие влюбленных стариков, лицемеров,

ростовщиков и торговцев, полны направленной против общества сатирой,

сходной по остроте с сатирическими произведениями его друга Эразма

Роттердамского. Однако такие жанрового характера картины с сатирической,

моралистической окраской, часто передающие действительность в нарочито

искаженном виде, характерны только для первых десятилетий XVI века. В

середине столетия под воздействием традиций, а также формальных приемов

романизма сложилась такая самостоятельная жанровая живопись, которой

стремление к поучению и карикатурности было уже не нужно.

Этот процесс нашел яркое отражение в произведениях Гемессена, которые,

несмотря на их романистский характер, свидетельствуют о дальнейшем, хотя и

скрытом существовании реалистических традиций нидерландского искусства.

Гемессен работал над решением художественных проблем, поставленных

итальянским Ренессансом, однако сила традиций и свойственное его

индивидуальности острое ощущение действительности постоянно влекли его к

разработке этих проблем в духе жанровых картин. Монументализм,

крупномасштабные формы, возвышенный пафос, к которым, идя по следам

итальянцев, он стремился, противоречили специфике жанровой живописи, ее

будничному, интимному настроению, изображению конкретной обстановки того

времени и, зачастую, тривиальной типичности. Вследствие этого возникли

новые проблемы. Именно отсюда вытекает неразрешимая двойственность,

половинчатый характер композиций Гемессена на библейские темы. Однако как

Страницы: 1, 2, 3, 4