скачать рефераты

скачать рефераты

 
 
скачать рефераты скачать рефераты

Меню

Левитан скачать рефераты

Левитан

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение 2

2. Русская культура конца IX –

начала XX века на примере творчества И. И. Левитана 3

1. Демократический реализм в русской живописи 4

2. Выставки передвижников 5

3. Влияние дружбы Чехова с Левитаном на их творчество 7

3. Психологизм творчества 10

Заключение 15

Список использованной литературы 16

ВВЕДЕНИЕ

Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом,

охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в

прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-

политического строя.

Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного

ренессанса начала века - одну «из самых утонченных эпох в истории русской

культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после

периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой

чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и

положительных и отрицательных. Никогда еще не были так сильны у нас всякого

рода прельщения и смешания. Вместе с тем русскими душами овладели

предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори,

но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир... Религиозные философы

проникались апокалиптическими настроениями. Пророчества о близящемся конце

мира, может быть, реально означали не приближение конца мира, а приближение

конца старой, императорской России. Наш культурный ренессанс произошел в

предреволюционную эпоху, в атмосфере надвигающейся огромной войны и

огромной революции. Ничего устойчивого более не было. Исторические тела

расплавились. Не только Россия, но и весь мир переходил в жидкое

состояние... В эти годы России было послано много даров. Это была эпоха

пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и

обострения эстетической чувствительности, религиозного беспокойства и

искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были

открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли

чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение

жизни».

В эпоху культурного ренессанса произошел как бы «взрыв» во всех

областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в

изобразительном искусстве, но и в театре... Россия того времени дала миру

огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы,

создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения,

возникали новые направления во всех областях культуры.

В данной работе мы рассмотрим развитие русской культуры конца IX –

начала XX века на примере творчества русского художника И. И. Левитана.

ТВОРЧЕСТВО И. И. ЛЕВИТАНА

Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском

городке Кибартай. Почти нет сведений о детстве художника. Он никогда не

вспоминал о своем прошлом, а незадолго до смерти уничтожил свой архив,

письма родных и близких. В его бумагах нашли пачку писем, на которых рукой

Левитана было написано: “Сжечь, не читая”. Воля умершего была исполнена. Но

воспоминания людей, близко, знавших Левитана, дают возможность восстановить

основные факты биографии художника.

Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в Москве, он

стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в выборе жизненного

пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат - художник. Он

часто брал мальчика с собой на этюды, на художественные выставки. Когда

Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища живописи,

ваяния и зодчества.

Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. “Левитану

давалось все легко, - вспоминал его товарищ, известный русский живописец

Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой.

Как-то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для

пейзажистов этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня,

хотя на это полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая

то, на что другие тратили немало усилий.

Его неоконченный “Симонов монастырь”, взятый с противоположного берега

Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был

передан молодым собратом нашим прекрасно”.

ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ В РУССКОЙ ЖИВОПИСИ

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому

реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов,

вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием

разночинной интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского,

Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В

“Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если

живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною

причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных

стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала

“Современник”.

Но живопись уже начинала приобщатся к современным стремлениям -

раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось

привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее

укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в

Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся,

- они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп

старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный

змий”.

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались

туда “со всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только

не было учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма

и Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в

заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная,

разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..”.

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой

пестрой смеси “племен, наречий, состояний”, стремились наконец поведать о

том, чем они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был

начат, в Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями,

положившими конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году

14 выпускников Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную

картину на предложенный сюжет “Пир в Валгалле” и просили предоставить им

самим выбор сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из

Академии, образовав независимую Артель художников по типу коммун, описанных

Чернышевским в романе “Что делать?”. Второе событие - создание в 1870 году

Товарищества передвижных выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям

обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось,

что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися

в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их

в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским

искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая

независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с

людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и

выработке его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из

петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

ВЫСТАВКИ ПЕРЕДВИЖНИКОВ

Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно

продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на

протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от

громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не

была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась

достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,

пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них

передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало

примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства “не

везло” долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были,

правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную

передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С.

Коровин - автор картины “На миру”, где интересно и вдумчиво раскрыты

драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной

деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену “Мира

искусства”, равно далекого и от передвижничества и от Академии, - об этом

новом художественном течении скажем дальше.

Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические

художественные установки выветрились, она больше не настаивала на строгих

требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому

жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был

“красивым”, а не “мужицким” (пример “красивых” неакадемических произведений

- сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей

неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась

буржуазно-салонной, ее “красота” - пошловатой красивостью. Но нельзя

сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся

выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую

большую картину “Смерть Нерона”); нельзя отрицать определенных

художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об

этих художниках, считая их носителями “эллинского духа” одобрительно

отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и

Айвазовский - тоже “академический” художник. С другой стороны, не кто иной,

как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в

пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,

Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между передвижниками и

Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии

И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие

передвижники.

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии

художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -

это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и

Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель, причем они не повторили

“бунта четырнадцати” и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.

Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому

и называли “всеобщим учителем”. Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у

художников очень разных по своей творческой индивидуальности.

Несловоохотливый Суриков писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы.

В. Васнецов обращался к Чистякову со словами: “Желал бы называться вашим

сыном по духу”. Врубель с гордостью называл себя чистяковцем. И это не

смотря на то, что как художник Чистяков был второстепенным, писал вообще

мало. Зато как педагог был в своем роде единственным. Уже в 1908 году Серов

писал ему: “Помню вас, как учителя, и считаю вас единственным (в России)

истинным учителем вечных, незыблемых законов формы - чему только и можно

учить”. Мудрость Чистякова была в том, что он понимал, чему учить можно и

должно, как фундаменту необходимого мастерства, а чему нельзя - что идет от

таланта и личности художника, которые надо уважать и относиться с

пониманием и бережно. Поэтому его система обучению рисунку, анатомии и

перспективе не кого не сковывала, каждый извлекал из нее нужное для себя,

оставался простор личным дарованиям и поискам, а фундамент закладывался

прочный. Чистяков не оставил развернутого изложения своей “системы”, она

реконструируется в основном по воспоминаниям его учеников. Эта была система

рационалистическая, суть ее заключалась в сознательном аналитическом

подходе к построению формы. Чистяков учил “рисовать формой”. Не контурами,

не “чертежно” и не тушевкой, а строить объемную форму в пространстве, идя

от общего к частному. Рисование по Чистякову, есть интеллектуальный

процесс, “выведение законов из натуры” - это он и считал необходимой

основой искусства, какая бы не была у художника “манера” и “природный

оттенок”. На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со своей склонностью к

шутливым афоризмам выражал это так: “Рисунок - мужская часть, мужчина;

живопись - женщина”.

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в

русском искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его “системой” или общая

направленность русской культуры к реализму была причиной популярности

чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова,

Нестерова и Врубеля включительно чтили “вечные незыблемые законы формы” и

остерегались “развеществления” или подчинения аморфной красочной стихии,

как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов

- Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония

пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как

равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной

живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет

уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический

“пейзаж настроения”, ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

ДРУЖБА ЛЕВИТАНА С ЧЕХОВЫМ

Одна из самых значительных страниц биографии Левитана - его дружба с

А. П. Чеховым. Чехов и Левитан - ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба

приехали в Москву из провинции.

“Когда я узнала Левитана, - вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, -

он жил на гроши, как и мой брат Николай, да и большинство других учеников,

заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением кое-каких

заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после окончания

школы, когда мы поселились в красивом имении Бабкине, под Москвой... С утра

до вечера Левитан и брат были за работой... Левитан иногда прямо поражал

меня, так упорно он работал, и стены его “курятника” быстро покрывались

рядами превосходных этюдов... В дни отдыха мы часами просиживали с удочками

Страницы: 1, 2