Лермонтов в искусстве его времени
века. В России же академические штудии покак еще играли роль строительного
канона, на который должен был опираться всяк, осмелившийся заняться
изящными искусствами. Отсюда некоторая закрепощенность даже и «набросочной
графики» русских мастеров.
И тем не менее, в общем и целом русские живописцы первой половины Х1Х
века говорили на равных с европейскими художниками, впрочем, общаясь с ними
не на своем изобразительном языке. Стоит упомянуть, что в то время
искусству России была присуща некоторая нарочитость, как неизбежное
следствие «петровского» эпигонства, чего не только не пытались избежать К.
Брюллов, О. Кипренский и А. Иванов, но чему даже и потворствовали. В
отличии от них А. Федотов, создав ряд жанровых шедевров, бился в тесной
клети узко-бытовых сцен. Никем не поддержанный ни в обществе, ни в
живописном цеху, - он так и не смог реализовать свои громадные потенции.
Одним словом, живопись России, в незапамятные времена вместе с иконой
потеряв пластическую самобытность, - в первой половине Х1Х века еще только
обретала свое лицо. Длинный ряд шедевров этого времени больше говорит о
потенциях русского гения, нежели о великих результатах его дерзаний.
Саврасовские «Грачи» /1871/ принесли с собой весну в русскую живопись, но
потребовалось еще время, чтобы отечественное искусство от «равного языка»
могли говорить с мастерами Европы на своем языке - а в литературе и вовсе
взять европейцев «в полон», обучая их средствам выразительности.
Знаменательно, что исторически в это же время в лице «прерафаэлитов» Европа
«вслух» заявила о глубокой своей внутренней истощенности. Замечу здесь, что
все это, предостерегая безверную Европу, Лермонтов видел уже в тридцатых
годах! Задолго до выдающегося русского философа Н. Я. Данилевского, давшего
науке теорию «культурно-исторических типов», поэт называет Европу
«европейским миром», предрекая ей духовное опустение. И если упадок этого
«мира» обозначил себя французскими революциями и Первой Мировой войной, то
разложение /уступив пальму первенства США/ начало происходить уже после
Второй Мировой. Таким образом одно Безверие уступило еще большему... Ну да
бог с ними, с «европами» - для нас важно сейчас другое. А потому, в
соответствии с предложенной классификацией, обратимся к графике писателей
«лермонтовского» времени.
Даже и при беглом обзоре живописного и графического наследия русских
писателей первой половины Х1Х века, «баловавшихся» искусством, удивляешься
их вкусу, пониманию смысла и принципов изобразительности, долженствующей
выявить характер предмета, затронувшего внимание.
В рисунках поэта и мыслителя В. А. Жуковского бросается в глаза то,
что называется «чувство листа». Весьма точная линия, порой дотошно
прослеживая силуэты местности, характер человека и живописные складки его
одежд, несет в себе еще и этнографическую ценность. И если рисунок «Маман»
/1840/ интересен «поэтическим» абрисом изящной дамы, то швейцарские рисунки
Острова Борроме /1838/ и, в особенности, Лаго ди Коми, поражают
деликатностью отображения прохладной чистоты пространств. Парусные лодки,
застыв в необъятной глади озера, «плывут» в шелестящем своей горной
чистотой воздухе местности. Очевидное владение перпективой и законами
композиции заметно в рисунках виллы З. Волконской, в одном из которых
хозяйка, увлекшись беседой, оказалась «на галерке» композиции заслоненная
чьей-то фигурой. Княгини и вовсе не было бы видно, если б Н. Гоголь не
«уступил» ее глазам зрителя, почтительно отшагнув в сторону. Среди рисунков
Жуковского, смешивавшего технику пера и карандаша, привлекает Гоголь,
сидящий вразвалинах местечка Аква Паулина. То ли пишущий заметки, то ли
рисующий писатель, право, имел для этого все основания, ибо обломки антики
с чудом уцелевшими вазами необычайно живописны! «Этнографическая» линия
Жуковского настаивает на себе в изображении погрузившихся в вековые земли и
неровно толпящихся остатков древнего кладбища в Виндзоре /1839. Англия/.
Карандашные наброски поэта К. Батюшкова более живописны, но, имея ряд
несомненных ходожественных достоинств, все же несколько уступают более
грамотному и точному в рисунке Жуковскому. Среди них можно выделить
сделанный итальянским карандашом профиль мужской головы в тетради «Разные
замечания» /1807-1810/ и очень живописную сцену ярмарки /1818?/, композиция
которой, по всей видимости, волею автора «совмещена» с двумя вовсе не
очевидно связанными с собой ситуациями. Рисунок акробатов был бы хорош,
если б не разваливался по композиции. Вдохновляемая графикой Кипренского
легкая рука Батюшкова создает весьма живописный образы занятых каким-то
чтением /сидящей на громадных часах/ С. Д. Пономаревой с компаньонкой
/1818?/. Более всего, однако, поражают живописные этюды Батюшкова!
Его «Пейзаж с домом» /1830?/ и «Конь» /1820-е гг./ магически
переносят наше внимание к творческим исканиям русских живописцев начала ХХ
века! Колористическое единство, легкое и свободное движение цвета в первом
пейзаже, создавая полуреальную сказочную композицию, может украсить любое
собрание современного искусства. Это произведение было бы шедевром, если б
не досадные ритмические недочеты: колонна, поставленная точно в центре и по
вертикали совпадающая почти с вечерней луной; дерево, ровно надвое делящее
пространство между колонной и краем композиции, а так же чрезмерная
стилизованность лошади на переднем плане. Что касается «Коня», то здесь
отсутствие художественной школы сыграло поэту услугу, ибо конь, ввиду
этого, приобретает «стильную» живописность, «открытую», как я уже отметил,
не ранее рубежа Х1Х-ХХ вв. Очевидную одаренность Батюшкова-рсовальщика
подтверждает «Бык» /1830?/. Выполненый в смешанной технике он изображен в
сложной для рисунка перспективе.
Из множества легкокрылых рисунков А. Пушкина, выполненных большей
частью пером, следует отметить очень красивый и живой рисунок пером
Каролины Собаньской, четкие контуры «обоих Татьян» - стоящей и удивительно
живой сидящей, а так же портрет Д. Веневетинова, профиль Вольтера, Ф.
Толстого /Американца/ и ряд других. Бросается в глаза необычайно живой
«японский» рисунок тушью «Пейзаж с фигурой. Ветер» /1828/. Но по
художественным достоинствам из них явно выделяется «Автопортрет»,
выполненный пером /1827-1830/. Этот замечательный рисунок вполне может
служить символом пушкинского гения, ибо мог быть сделан только великим
поэтом - и только Пушкиным! Удивительную легкость, живописность и
характерность рисунка можно объяснить лишь тем, что Пушкин сумел ловко
выдернуть волшебное перо из крыла Серафима – незримого покровителя чистых
душ, и окунуть его в эликсир божественного вдохновения - предвестника
истинного творчества!
Рисунки Е. Баратынского и А. Бестужева-Марлинского не выделяются по
своим качествам из культурной плеяды людей, в обязательное образование
которых входило еще и умение рисовать. То же, пожалуй, можно было бы
сказать и о графике В. Одоевского, если б не рисунок собаки, способный
озадачить любого профессинала... И в самом деле, его «Собачка», великолепно
расположенная в листе и весьма талантливо написанная акварелью и здесь
переносит наше внимание к более поздним временам, напоминая лучшие рисунки
выдающихся русских художников А. Лебедева и А. Дейнеки!
На рисунки Н. Гоголя следует обратить внимание вовсе не потому, что
он не без основания называл себя с Жуковским «наполовину-художниками».
Удивляет женский портрет, сделанный карандашом около 1820 года, когда
Гоголь был еще гимназистом. Удивляет не только силой уместно найденного
тона и богатством его оттенков, но и прежде всего каким-то мистическим
восприятием формы. Некоторое искажение пропорций лица /вытянутый подбородок
и заниженный лоб/ в этом рисунке как нигде уместны, ибо, «на фоне» очень
верно расставленных черт лица и фантастически смело разложенных тонов, -
придают образу не известной тогда еще и самому Гоголю факт «гоголевской»
реальности. Будучи поданым с рисунками художников рубежа Х1Х-ХХ века - он
мог привлечь внимание любого, даже и самого взыскательного художника.
Помимо очень не дурных итальянских пейзажей, выполненных карандашем /1830/,
обращают на себя внимание иллюстрации к комедии «Ревизор». Остается только
пожалеть, что, поскромничав, Гоголь не решился довести дело до конца.
Тогда, наряду с хорошими, но суховатыми гравюпами П. Боклевского и А.
Агина, мы имели бы удовольствие видеть живые и весьма характерные рисунки
самого писателя.
Интересен автопортрет А. Хомякова /1830/. Выполненный на холсте, он,
однако, более говорит об опыте и хорошей технике, нежели о живописном
таланте. Хотя, судя по репродукции, он вполне мог бы составить конкуренцию
модному ныне московскому портретисту А. Шилову. Карандашные портреты
писателя Д. Григоровича говорят о его умении «ловить» характер /портреты В.
Боткина, И. Тургенева, А. Дружинина. 1855/, чувстве линии и формы
/Автопортрет. 1840/, а живописные работы - об ощущении колорита, света и
пространства.
Очевидная одаренность заявляет о себе в рисунках и живописных холстах
поэта Я. Полонского. Ощущение характера линии и пятен, как и умение
обращаться с материалом, говорит о художественных способностях, «чувстве
листа» и крепких задатках рисовальщика /«На этюдах». 1854/, а живой
набросок углем /Речной пейзах. 1854/ свидетельствует о живописном таланте
поэта. Это подтверждают и «поленовские» пейзажи, изображающие поместье И.
Тургенева в Спасском-Лутовинове и парк в усадьбе Тургенева /1881/, в
котором ощущается светоносность живописной палитры Полонского. И все же, по
отсутствию художнического образования, в «видах» поэта явно ощущается
отмеченная нами «доверчивость», присущая русской пейзажной живописи первой
половины Х1Х века. У Полонского это проявляется в чрезмерной «зелености»
пейзажей. Тем не менее кисть поэта достаточно крепка, чтобы вызывать
ассоциации близкие русской живописи 70-х годов.
На примере творчеств Полонского, имея ввиду поздние его опыты, мы
различаем четкую смену эпох, что свидетельствует о новых этических
категориях и эстетических критериях. Это понуждает нас прервать дальнейшее
рассмотрение произведений поэтов-художников и вернуться к эпохе Лермонтова,
перед чем кратко подведем итог.
Большинство рассмотренных нами живописных и графических работ
писателей отличаются талантливостью, а некоторые из них /рисунки
Жуковского, Гоголя и Батюшкова/ изумляют! Но они, скорее всего, относятся к
ряду случайных открытий, подстегнутых поэтическим вдохновением. Ибо, когда
поэты брались за дело «профессионально» /как то было с «маслом» у
Полонского и гравюрами у Жуковского/, то Муза решительно покидала своих
подопечных, оставляя вместо себя добротную, но лишенную вдохновения
старательность любителей.
Очевидно, капризная «дама» попросту не могла более-менее протяженно
находиться в чуждой для себя ипостаси. Ибо рисунки поэтов на полях рукописи
всегда были следствием напряженной работы, ведущейся в «поле» прежде всего
литературного сознания. Вот и пушкинское перо отрывается от текста лишь для
того, чтобы черкнуть чей-то пофиль или набросать «вид», но с тем лишь,
чтобы в следущее мгновение полностью отрешиться в поэзии, ненадолго им
оставленной. Потому и «техника» рисунков Пушкина не многим отличается от
письма его рукописей. Это родство «техник» особенно заявляет о себе в
виньетке для стихотворения «Странник», где поэт в декоративных целях
использует две строки текста. Отсюда следует, что анализ «рисунков на
полях» должен вестись неотрывно от текста рукописей, ибо рисунки эти,
собственно, и являются поэзией в росчерке пера.
Любопытно, что у Пушкина нет почти «самостоятельных» рисунков, где он
стремился бы выразить тему специально и исключительно изобразительными
средствами. Будучи поэтом до мозга костей, он прибегал к изображениям лишь
по мере «склонности» к ним своей Музы. Вне поэтического творчества поэт не
чувствовал необходимости в рисовании, поскольку не имел уверенности в том,
что это было ему особенно нужно. Великий поэт не относился к тем
легковесным «искусникам», которые без смысла, но ловко могли смешивать «два
эти ремесла». Хотя не только легкомысленные, но даже искушенные в графике и
живописи поэты порой становились «жертвами» несколько нарочитого увлечения,
что мы видим на примере Жуковского и Полонского. Почему же?
Только ли потому, что, отрывая свое внимание от ревнивой Музы, поэты
в свою очередь были оставляемы ею?! Ведь то же происходило и тогда, когда,
поэзия, по инерции вдохновения смещаясь со своей колеи, «съезжала» в
изобразительную «плоскость» - некое «поле», обладающее своими неизведанными
и необозримыми пространствами. И этот переход на иную /чтобы не сказать не
свою/ «территорию», немедленно давал о себе знать, проявляясь в том, что
«вдвойне осиротевшие» писатели, не умея войти в иную систему пластического
отсчета, - не могли найти себя в том, что им не принадлежало. Впрочем - и
это следует отметить особо - все это происходило в том случае, когда талант
художника много уступал литературному таланту.
Здесь и возникает настоятельная необходимость уточнить смысл
некоторых слов, понятий и терминов, использование которых столь же
необходимо, сколь и важно в любом серьезном анализе. Необходимо, потому что
определяет стилевое направление изображения, а важно, потому что
художественные и технические средства напрямую связаны с исходным посылом
или стимулом творчества.
Начнем с того, что каждый вид графического изображения имеет свои
особенности и решает специфические задачи. Оттого, при спутывании
наименований в формах изображения, сбиваются критерии рисунка, и, что еще
хуже, - не воспринимаются в своей истинности художественные задачи. Как
архитектура состоит из изобразительных форм преследующих определенную
функцию, так и графическое произведение имеет свои функциональные
особенности, опирающиеся на «контрофорсы» архитектоники и средств
изображения, ибо каждая изобразительная форма, имея свою структуру,
выполняет присущую только ей задачу. Как эскиз архитектуры еще не есть
здание, так и эскиз к композиции еще не является конечной реализацией идеи.
Ибо эскиз говорит об общих чертах идеи, тогда как графическая композиция
предполагает разрешение ее. И если композицию иной раз называют «рисунком»,
набросок «композицией», а эскиз - «наброском», то это говорит либо о
невежестве сочинителя, либо о неясности или отсутствии формы в самом
рисунке.
Из этого следует, что концептуальные понятия введены не с целью
наводить тень на плетень и плодить загадки, которых и без того достаточно в
любой сфере творчества. И, уж конечно, - не для того, чтобы сбивать с толку
знающих дело, туманить воображение малоискушенных в нем и пудрить мозги
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
|