Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры 
Культура Эпохи Высокого Возрождения и ее представители как светочи мировой культуры
КОНСУЛЬТАЦИОННЫЙ ЦЕНТР
РИЖСКОГО ИНСТИТУТА МИРОВОЙ ЭКОНОМИКИ
Факультет менеджемент
РЕФЕРАТ
По культурологии
(наименование дисциплины)
Культура Высокого Возрождения и ее представители
(наименование темы)
как светочи мировой культуры
Студент Диана Бородина
(ФИО)
Группа ROIM-210 Студенческий билет S371213631102
_______________ _____________
(Дата) (подпись)
Руководитель Николай Алексеевич Сурин
(ФИО)
____________________________________________________________________________
_______________
(ученые степень, звание)
__________________________ ____________________
____________________
(дата) (оценка)
(подпись)
Рига
2002
(год)
Под «северным Возрождением» принято подразумевать культуру XY-XYI
столетий в европейских странах,лежащих севернее Италии.
Этот термин достаточно условен. Его применяют по аналогии с
итальянским Возрождением,но если в Италии он имел прямой первоначальный
смысл – возрождение традиций античной культуры, то в других странах, в
сущности, ничего не «возрождалось»: там памятников и воспоминаний античной
эпохи было немного. Искусство Нидерландов, Германии и Франции (главных
очагов северного Возрождени\) в XY веке развивалось как прямое продолжение
готики, как ее внутренняя эволюция в сторону «мирского». Конец XY и XYI
столетие были для стран Европы временем громадных потрясений, самой
динамичной и бурной эпохой их истории. Повсеместные религиозные войны,
борьба с господством католической церкви – Реформация, переросшая в
Германии в грандиозную Крестьянскую войну, революция в Нидерландах,
драматический накал на исходе Столетней войны Франции и Англии, кровавые
распри католиков и гугенотов во Франции. Казалось бы, климат эпохи мало
благоприятствовал становлению ясных и величавых форм Высокого Ренессанса в
искусстве. И действительно: готическая напряженность и лихорадочность в
северном Возрождении не исчезают. Но,с другой стороны, распространяется
гуманистическая образованность и усиливается притягательность итальянского
искусства. Сплав итальянских влияний с самобытными готическими традициями
составляет своеобразие стиля северного Возрождения.
Главная же причина, почему термин «Возрождение» распространяется на
всю европейскую культуру этого периода, и не толькоXYI, но отчасти и XY
века, заключается в общности внутренних тенденций культурного процесса. То
есть - в повсеместном росте и становлении буржуазного гуманизма. В
расшатывании феодального миросозерцания, в растущем самосознании личности.
Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний
Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – всего лет тридцать. Его
окончание связывают с 1530 годом, трагическим рубежом, когда итальянские
государства утратили свободу. Они стали добычей габсбургской монархии, что
сопровождалось политической и религиозной реакцией внутри страны. Только
Папская область сохранила независимость как резиденция «наместника бога»,
да Венеция еще долго оставалась самостоятельной, хотя и перестала быть
прежней владычицей морей.
Этот кризис подготовлялся уже давно. В сущности, вся первая треть XYI
века, то есть как раз период Высокого Ренессанса, была последней волевой
вспышкой, последним усилием республиканских кругов отстоять независимость
страны. Но Италия была обречена. Как некогда для греческих полисов, так
теперь для итальянских городов наступил час расплаты за их демократическое
прошлое, за сепаратизм, за преждевременность развития. Перед натиском
больших могущественных монархий, сложившихся к этому времени в Европе,
миниатюрные итальянские государства должны были капитулировать. Так рано и
так бурно развившиеся в них новые социальные отношения не имели прочной
базы, так как не основывались на промышленном, техническом перевороте,- их
сила заключалась в международной торговле,а открытие Америки и новых
торговых путей лишило их этого преимущества. Экономический же упадок вел к
политическому порабощению. Но так же как когда-то, после политического
упадка Греции, греческая культура покорила своих завоевателей и
распространилась далеко за первоначальные свои пределы,- так и
гуманистическая культура Италии стала всемирным достоянием как раз тогда,
когда ее домашний очаг угасал. Искусство чинквеченто, увенчавшее
ренессансную культуру, было уже не местным, а всемирным явлением. Никогда
кватрочентистские художники не пользовались такой всесветной
популярностью, как художники агонизирующей Италии XYI века. И они ее
действительно заслуживали.
Хотя по времени культуры кватроченто и чинквеченто непосредственно
соприкасались, между ними было отчетливое различие. Кватроченто – это
анализ, поиски, находки, это свежее, сильное, но часто еще наивное,
юношеское мироощущение. Чинквеченто – синтез, итог,умудренная зрелость,
сосредоточенность на общем и главном, сменившая разбрасывающуюся
любознательность Раннего Ренессанса. В искусстве чинквеченто, если брать
его целиком, есть уже и ноты усталости и несколько пресной идеальности.
«Рядовые» кватрочентисты, во всяком случае, интереснее, обаятельнее
«рядовых» мастеров Высокого Ренессанса. Мы всегда предпочтем наивного и
живого Паоло Учелло благообразному и уже почти академичному фра
Бартоломео. Зато великие мастера чинквеченто не имеют себе соперников в XY
столетии, ибо весь опыт, все поиски предшественников сжаты у них в
грандиозном обобщении.
Достаточно только трех имен, чтобы понять значение среднеитальянской
культуры Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.
Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много
общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом
работали при дворах меценатов, главным образом ,пап, терпя и милости и
капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они
выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти
враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие
индивидуальности, но в сознании потомков эти три вершины образуют единую
горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения –
Интеллект, Гармонию, Мощь.
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям
Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек
все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он
предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли.Так,он обдумывал
конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам,
пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором,
архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным
инженером, изобретателем, математиком,анатомом и физиологом, ботаником ...
Легче перечислить кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался
художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.
Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не
померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова
подогревают интерес к его инженерным и научео-фантастическим рисункам, к
его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках
Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да
Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и
тем более волнующее воображение, снова и снова ставит перед ним самую
великую загадку – о внутренних силах, таящихся в человеке. Известно мало
произведений Леонардо, и не столько потому, что они погибали, сколько
потому, что он и сам их обычно не завершал. Осталось всего несколько
законченных и достовероных картин его кисти, сильно потемневших от времени,
почти совсем разрушившаяся фреска «Тайная вечеря» в Милане и много рисунков
и набросков – самое богатое их собрание в Виндзорской библиотеке. Эти
рисунки пером, тушью и сангиной, некоторые очень тщательные, другие только
набросанные, многие по нескольку на одном листе, иные вперемежку с
записями, дают представление о колоссальном мире образов и идей, в котором
жил великий художник. Здесь неисчислимые фигуры и головы в различных
поворотах, прекрасные лица, уродливые лица, юношеские, старческие, лица
спокойные и лица искаженные яростью, рисунки рук, ног, пухлые тельца
младенцев, этюды женских причесок, драпировок, головных уборов, зарисовки
растений и деревьев, целые ландшафты, сражающиеся воины, скачущие и
вздыбившиеся лошади, головы лошадей, анатомические штудии, аллегории и
фантазии - борьба дракона со львом, рыцаря с чудовищем и более странные и
сложные: какие-то стихийные космические бедствия, хлынувшие потоки вод;
здесь изображения гигантских пушек, машин, похожих на танки, водолазных
скафандров, церквей, дворцов, архитектурные проекты и планы.
Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую
жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в
записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим
поколениям додумывать и доканчивать. Он был великий экспериментатор,его
больше интересовал принцип, чем самое осуществление. Если же он задавался
целью осуществить замысел от начала до конца, ему хотелось добиться такого
предельного совершенства, что конец отодвигался все дальше и дальше, и он,
истощаяя терпение заказчиков работал над одним произведением долгие годы.
У него было много учеников, которые старательно ему подражали,-
видимо, сила его гения порабощала,- и Леонардо часто поручал им выполнять
работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью.
Поэтому при малом количестве подлинных картин самого мастера сохранилось
много «леонардесок» - произведений, прилежно и довольно внешне копирующих
манеру Леонардо; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции, то
в отдельных частностях этих картин.
Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора, ювелира и
живописца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художник, но ученик
превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо написал
голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта голова
так изящно-благородна, исполнена такой поэзии, что остальные персонажи
картины не смотрятся рядом с ней, кажутся нескладными и тривиальными.
Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком ранней предтечей
Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль кватроченто, и шумным
успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший товарищ Леонардо, ни в
чем на него не похожий.
В 1482 году, когда Леонардо было тридцать лет, он покинул Флоренцию и
надолго обосновался в Милане.В 1500 году, после завоевания Милана
французами и падения Лодовико Моро, миланского тирана, который был
покровителем Леонардо, снова вернулся во Флоренцию. Последние девятнадцать
лет жизни он переезжал то в Рим, то опять во Флоренцию, то снова в Милан и
в конце жизни переселился во Францию, где его с большим почетом принял
король Франциск I. Надо признать, что Леонардо был довольно равнодушен к
политическим распрям и не проявлял местного патриотизма. Он чувствовал себя
гражданином мира, сознавал общечеловеческое значение своих трудов и хотел
одного: иметь возможность ими заниматься,- поэтому охотно ехал туда, где
ему эту возможность предоставляли.
От миланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и фреска
«Тайная вечеря». Оба эти произведения эпохальны – целая художественная
программа Высокого Возрождения, образцы ренессансной классики.
«Мадонна в гроте» - большая картина, форматом напоминающая типичное
ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это
распространенный в ренессансной живописи формат. Ренессансная картина –
действительно подобие, окно в мир. Мир, в нем открывающийся,-
укрупненный,величавый, торжественный, более торжественный,чем настоящий,но
столь же реальный, долженствующий поражать глаз своей реальностью, своим
сходством с зеркальным отражением.»...Вы,живописцы, находите в поверхности
плоских зеркал своего учителя, который учит вас светотени и сокращениям
каждого предмета»,- писал Леонардо. Как усердно ни работали кватрочентисты
над перспективой и объемом, у них еще не получалось подобие зеркала. У
любого художника кватроченто есть сопоставление ближних и дальних
пространственных зон, но нет их естественного перетекания. Фон замыкает
картину. Как задник декорации, а первый план рельефом выступает на этом
фоне; между ними – разрыв, единого пространства не чувствуется. Проверьте
это, посмотрев еще раз на композиции Пьеро делла Франческа, Гирландайо,
Блттичелли,- всюду будет то же самое.
У Леонардо уже другое. Через его «окно» мы заглядываем в полутемный
сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно,
неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из
пещеры. И группа из четырех фигур – Мария, маленький Христос, Иоанн
Креститель и ангел – расположена не «на фоне» пещеры, а действительно
внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта группа пространственна.
Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и
Крестителем,- сравните с группой Весны и Флоры у Боттичелли: как там
стиснуты и «наложены» одна на другую фигуры.Вот где по-настоящему берет
начало станковая живопись. Живопись, которая не покрывает плоскость, но
«пробивает» в ней окно: не входит в пространственные отношения интерьера,
но создает для себя свое собственное пространство, собственный мир,
отдельное бытие.
Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования,
свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между
собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединились
вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве
между ними, На это невидимое направлен и указующий, длинный тонкий перст
ангела,
Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции картины, и она
ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично.
Страницы: 1, 2, 3
|
