Культорологічні теорії

поведінки економічно активних верств населення. Протестантська етика не

була причиною появи капіталізму як раціонально орієнтованої економічної

системи, вона її не творила і не могла створити, однак вироблені ідеологами

Реформації нові цінності сприяли ”прориву” с-ми традиціоналістських уяв

про сенс людського життя і роль у ньому економічних чинників. А це сприяло

утвердженню у масовій свідомості нових, відмінних від традиційних понять

про професію, працю, дисципліну та інші без яких неможливе нормальне

сучасних економічних інститутів.

Шляхом порівняльно-історичного аналізу господарської етики світових релігій

М.Вебер підтвердив і поглибив висновки „Протестантської етики” щодо

стимулюючого, або навпаки негативного впливу релігійних уявлень на

економічну поведінку людства. Релігійні уявлення стають чинником, який

сприяє формуванню певної соціальної позиції.

Автор „Протестантської етики” не прагнув підмінити „матеріалістичну”

інтерпретацію причинових зв’язків історії культури таким же

„спіритуалістичним” поясненням. Він виходив з того, що і інше пояснення

однаково можливе, враховуючи неймовірну багатоманітність і складність явищ

історії і культури та їх взаємний вплив одне на одне. Крім того Вебер

неодноразово підкреслював, що в його дослідженнях йдеться про давноминулі

часи коли „дух” капіталізму лише народжувався, а про тогочасну с-му

капіталістичного господарства яка вже давно не потребувала релігійної

опори.

Зосередившись на аналізі відмінності господарської етики аскетичного

протестантизму від капіталістичних поглядів, М.Вебер майже не торкався

того, як ставитись до цих питань прихильники православ’я. Він хотів вивчити

господарську етику східного християнства, однак передчасна смерть зашкодила

йому це зробити.

Хосе Ортега - і - Гасет

„Бунт мас”

Вихований на літературно-демократичних традиціях, Ортега не

сприймає пов’язані з ними суспільні й культурні вартості як щось

беззастережно позитивне. Застереження, на які він наштовхується, вельми

серйозні. Згадати хоча б Сократа : „більшість” не означає „кращість”. І ось

ця більшість, показує Ортега в есе „Бунт мас”, виходить на історичну арену,

починає „робити погоду” в політиці та культурі. Проте досягнень непомітно.

Чому?

Ортега дає тлумачення самого феномена масовості, пропонує

„найрадикальніший поділ людства” на групи до двох переважаючих типів: тих,

хто суворий та вимогливий до себе, хто бере на себе працю і обов’язок , та

тих, хто схильний для потурання собі, до самозакоханості, хто живе без

зусиль, не прагнучи самовдосконалення і пливучи за течією. Маса це натовп,

множинність людей без певних достоїнств, це – середня, пересічна людина. Те

що раніше сприймалось як кількість тепер постає вже як якість, стає

загальною соціальною ознакою людини без індивідуальності, безособовою

„загального типу”. „Людина – маса”, на противагу людині – індивідуальності,-

то істотна загроза правовому суспільству.

Ортега порушує ключове для світогляду самовизначення кожної людини

питання. адже її екзистенція само розгортається не в якихсь абстрактних

просторово – часових вимірах, а в конкретному соціокультурному та водночас

в особливісному просторі та часі. Не відчувати цього часу означає загубити

свою долю. Людина, яка зазнає такої екзистенційної катастрофи

перетворюється на маргіналі. Ще ніколи стільки життів не було з коренем

вирвано з ґрунту, зі своєї долі, й не неслось невідь-куди , мов те

перекотиполе”, - так характеризує Ортега найбільшу сенсожиттеву трагедію

„людини-маси”, котра замість того щоб спертися на надійний грунт власної

долі, воліє „існувати фіктивно, висіти у повітрі”, жити немов жартома.

”людина особистість”, на відміну від людини маси , завжди укорінена, бо

прагне жити у злагоді з світом та самим собою.

„Не слід ідеалізувати сучасну кризу пояснюючи її як конфлікт між двома

поняттями моралі чи двома цивілізаціями-однією що сиріє, і другою що

світає. Маса просто обходиться без будь якої моралі, бо всяка мораль у

своїй суті є почуттям підкорення, свідомості службі й обов’язку”[11]

„В цьому я хотів накреслити певний тип європейця, аналізуючи передусім

його відношення до тієї самої цивілізації, в якій він народився. Це було

необхідне тому, що цей тип не репрезентує якоїсь нової цивілізації, що

бореться зі старою, він є запереченням, за яким криється чистий паразитизм.

маса все ще живиться всім тим, вона заперечую і що інше перед нею здобували

та нагромаджали”[12]

Питирим Сорокін

„Человек. Цивилизация. Общество.”

У науковій біографії П. Сорокіна (1889-1968) можна нарахувати чотири

періоди. Самий ранній, росіянин, період його діяльності припадає на першу

половину 10-х років XX ст. У той час він знаходиться під впливом

позитивістських концепцій у соціології і розповсюдженого тоді психологізму.

Його вчителями і кумирами стають Э. Дюркгейм і Г. Тард, а з росіян — М. М.

Ковалевський і Л. И. Петражицький.

Наступний період діяльності Сорокіна зв’язаний з відмовленням від

психологізму і переходом на позиції соціального біхевіоризму. Саме з цих

позицій була написана двотомна «Система соціології», що принесла Сорокіну

широку популярність у Росії ,і що стала його докторською дисертацією

(1920—1921).

Методологія третього періоду (уже закордонного, американського, коли

Сорокін очолив Гарвардський центр соціологічних досліджень) добре

проглядається в роботі «Суспільство, культура й особистість», виданої в

1947 р.. але ,що відбиває його позицію 20—30-х років.

Розвиток вищевказаних тенденцій і еволюції соціологічної і

культурологічної концепції приводить Сорокіна до створення інтегральної

моделі суспільства і культури. Сорокін добудовує будинок соціологічної

науки до рівня того, що він назвав «перемінними культурними

суперсистемами»; Цей четвертий методологічний період пов’язаний з роботою

Сорокіна над безпрецедентною в історії соціології чотиритомною працею

«Соціальна і культурна динаміка» де історія культури з найдавніших часів до

середини XX ст. дана в системному викладі.

Сенситивна чи почуттєва, культура визнає реальним, значимим даний у досвіді

мир - те що сприймається очима, вухами, мовою, представляється вірним

розуму. Людина цінує затишок, комфорт, орієнтований на задоволення

почуттєвих потреб. Аскеза здається йому протиприродної і далекий- його

ідеал - особисте щастя. Ціль суспільства, як вона сформульована Бетамом, -

досягнення «максимальної суми щастя», «суми добра». Мистецтво в сенситивній

культурі відокремлюється від церкви і служить задоволенню почуттєвих

потреб. Людина насолоджується кольором, формою, лінією. Сюжети мистецтва

різноманітні. Навіть біблійні сцени трактуються реалістично. У живописі

поширюються пейзаж, портрет, натюрморт, жанрові сцени. Наука вивчає світ

дослідними методами. Виникає індуктивна філософія, розвиваються медицина.

біологія, технічні знання. Сорокін розглянув й привівв систему величезний

історіко-культурний матеріал. Але застосовувана їм методика уразлива.

Виділення тих чи інших мислителів, художників, суспільних діячів як саме

даного типу культури в ряді випадків легко заперечити. Багато великих

мислителів, наприклад Ніцше, чи Фейєрбах навіть Маркс, оцінювалися різними

критиками і як ідеалісти, і як матеріалісти. Різної виявляється й оцінка

тих самих художніх творів у різні епохи. Сорокін використовував 12-бальну

шкалу оцінки «впливовості», відповідно до якої Платон, Соловйов одержали

12 балів, Гегель, Маркс, Гею, Шеллінг — по 8, Лукрецій, Гелькецій. Гольбах

— по 2. Але навряд чи усі погодяться з цими оцінками. Сорокін розумів

обмеженість кількісних методів не раз їдко висміював обожнювання

статистики. . Багато хто взагалі відмовлялися приймати всерйоз історико-

культурну концепцію Сирокина якщось, що неприпустимо спрощує історичний

процес. Прекрасно володіючи історичним матеріалом, він використовує його не

стільки для висновку загальних законів і тенденції, скільки для ілюстрації

своєї теорії «флуктуації культур». Викликає сумнів можливісті прямого

умовиводу від творчого стилю окремих авторів до цілісного стилю епохи.

Натягнутим представляється «новеденіс» під той самий тип чи стиль

різноякісних форм культури. Скажімо, симфонія Бетховена, філософія Бекона і

капіталізм, по Сорокіну, типологічно ідентичні. Але що ж усе-таки спільного

між цими феноменами?

Історичний процес порозумівається Сорокіним флуктуацією культурних стилів.

Не говорячи вже про те, що цей висновок досить убогий для пояснення

різноманіття і суперечливості історії, сама флуктуація культур теж має

потребу в якімсь поясненні. Згідно з ним, культурні системи переміняють

один одного тому, що кожна з них неповна. У початковій фазі розвитку, коли

культура охоплює лише невелику частину суспільства, вона адекватна

реальності, експансивна, енергійна, глибока. В міру свого поширення вона

втрачає запас сил, стає млявою, поверхневою і зрештою відривається, як

стара шкіра. У цьому міркуванні є якась аналогія з життям організму. Щось

подібне можна спостерігати, вивчаючи долю окремих релігій і політичних

ідеологій. Наприклад, християнство на початку нашої ери було енергійно й

експансивно, потім воно асимілювалося суспільством, стало чимось буденним,

звичним. Але чи можна сказати ту ж саме про науку, мистецтво, філософію? Чи

доречно таке міркування иримснитсль-но до культури як цілому?

Головна ідея Сорокіна полягає в тому, що поки система цінностей молода,

вона викликає ентузіазм, їй вірять і їй випливають. Віра й ентузіазм

приводять це до перемоги. Але день перемоги виявляється початком загибелі.

Настає епоха розкладання і кризи. Сенситивна культура XV-XVIII ст. була

багатою і динамічною. Вона досягла розквіту в XIX ст., що підтверджується

бурхливим ростом емпіричної науки, техніки, світського мистецтва. Але з

кінця XIX в. намічається криза цієї культури. «Одноканальність» бачення

світу приводить до деформації світогляду, до його расхождення з реальністю.

Тому підсилюється інтерес до трансцендентного, містичного. Філософи

починають спроби «богобудівництва». Соціальні інститути втрачають

стійкість. В суспільстві підсилюються напруги, що грозять смутою і

революцією. Звичайно скупий на емоційно пофарбовані фрази, Сорокін малює

таку картину кризи культури: «Ми живемо наприкінці блискучої

шестисотлітньої почуттєвої епохи... Косі промені сонця усе ще висвітлюють

простір, але, угасаючи, вони оголюють тіні, і людині стає усе сутужніше

орентуватися в сум’ятті сумерок Ніч перехідного періоду, можливо, з її

кошмара-ми і жахами, починає маячити перед...»

Мішель Фуко

Мішель Фуко показав необхідність відмови від традиційного еволюціонізму

при вивченні історії культури. Історія, по Фуко, не є безперервним

розвитком cogito або інших телеологічних початків. Звертаючись, наприклад,

до такого культурного явища, як знання, Фуко казав:” …уся ця

квазинеперервність на рівні ідей і тому є виключно поверхневим явищем “. На

рубежі 18-19 ст. відбулася на його думку мутація; “змінився спосіб

існування речей і порядку, що, розподіляючи ці речі, пропонує їх знанню.”

Створившийся “ розрив ” … у культурі дозволяє побачити “ нову позитивність”

археології знання. “ Проблеми, які я ставлю, - говорив Фуко в одному з

інтерв”ю, - завжди стосуються локальних або особливих предметів. А як же

інакше? Якщо слід виявити справді щось нове та особливе, слід подивитися на

конкретні факти й проблеми, в яких приховано нове”. Культуру Фуко сприймав

як мову, дискурс. Культура як дискурс володіє примусовістю. Однак Фуко був

переконаний, що не влада є вирішальною в культурі. Реальний порядок, із

яким має справу кожна людина ( тобто його мова, схеми сприйняття, форми

вираження та відтворення), є основним кодом культури. Цей імперичний

порядок також доповнюють у культурі відповідні теорії наукового та

філософського пояснення. Між іншим порядок, що є вирішальним для

специфічності даної культури, не може бути поміченим ні на імперичному ні

на теоретичному рівнях.

Лише область, розташована між цими рівнями розкриває порядок у його суті.

Ця область по Фуко, найбільш “основоположна”, тобто саме вона передує “

словам, жестам й сприйняттям”. Прояви цього порядку визнаються,

пов”язуються з простором і часом, стають тим, що культура вважає істинним.

Проте це не пошук істини, а швидше гра в істину. Одні чи інші речі “

проблематизуються”, і становляться предметом особливої уваги й обговорення.

Перехід на рівень предмету проходить у зв”язку з дією несвідомого культури,

із скритими структурами свідомості, названі Фуком епістимамити -

кумуляціями, що формують пізнавальні поля тієї чи іншої культури. У праці “

Слова й речі” Фуко виділяє три значно різні епістемічні утворення в

європейській культурі: Відродження, класичний раціоналізм і сучасність.

Життя свідомості – постійно в полі зору Фуко. Він казав, що починаючи з 18

ст. головним в філософській і критичній думці були, є й будуть питання

“ Що є розум? В чому його історичний ефект? Якими є його межі? У чому його

небезпечність?”

Складалось враження, що Фуко йде не просто до історії “ без імен” -що для

структалізма є природно, а до втрати проблеми творчого потенціалу суб”єкта

і його значення для культури. Це враження усугублялося жорстким тезисом

Фуко, що проблема людини – лише одне з утворень в епістимічному полі

сучасної культури, яке зникає, як сліди на піску. Відкидаючи підхід до

творчості як до прояву особливостей психіки та біографії, Фуко стверджував,

що “ авторське ім”я означає появу деякої єдності в дискурсі і вказує на

статус цього дискурсу всередині суспільства й культури”. Від літературних

письменників Фуко відрізняв групу “ засновників дискурсивності “, які

створили дещо більше, ніж власні твори, – “ можливості та правила

формування інших текстів”. Як приклад, Фуко називає Фрейда та Маркса: “вони

обоє заснували нескінченну можливість дискурсу”. Тему суб”єкта, за Фуко,

слід піднімати не для того, щоб досліджувати суб”єкт як виток значень, а

для того, щоб зрозуміти, “ яке місце він може зайняти в кожному типі

дискурсу, які функції він може прийняти і яким правилам підкорятися”. Перед

цими проблемами стає не важливо, хто казав,- важливо, що це стало частиною

певного дискурсу.

Питанню суб”єкта та його відношень з культурою Фуко присвятив тритомну

“Історію сексуальності”, в якій намагається зрозуміти, чому секс був

заборонен, чому так довго секс об”єднували з гріхом, і як це поєднання

виникло. Фуко просліджує, як вже в перші віка нашої ери виникає турбота про

здоров”я у зв”язку зі статевими контактами. Людина відкриває себе як

суб”єкта задоволення, але водночас і загрози. Складається “ мистецтво

існування з перевагою піклування про себе…Це мистецтво все більше і більше

підкреслює тендітність індивіда перед обличчям різноманітних негараздів,

які може спричинити сексуальна активність. Фуко ввів у наукове використання

важливий історичний, раніше не досліджуваний матеріал. Аналізуючи його з

нових для культури позицій, Фуко стверджував, що якщо не вийде вирішити

проблему, то треба принаймні змінити її формулювання.

Ця зміна проходила в самому структуралізмі. Але вже паралельно з його

розвитком проходив, набувавши сили пошук філософами інших підходів до

усвідомлення культури і перш за все тих, які б могли відповідати її

багатоголоссю, так характерному для кінця 20 ст. Початково цих філософів

Страницы: 1, 2, 3