Кино как новый элемент художественной культры

монтаж разнообразия культурных моделей".

Таким образом, произведение киноискусства, как некая целостность,

оказывается тесно связанным с широким социо-культурным контекстом, который

его порождает. Восприятие фильма вызывает целый ряд ассоциаций, на первый

взгляд, не вытекающих из его визуального ряда. По всей видимости, такая

связь текста фильма с действительностью объясняется спецификой языка,

которым оперирует кинематограф. Киноречь - это "оттиски" видимой и слышимой

жизни. Зритель, захваченный экранными образами, переживает судьбу героя,

как свою собственную. Он как бы входит в мир фильма. Человек перестает быть

простым наблюдателем событий, происходящих на экране. Он их активный

участник. Более того, сюжетные перипетии фильма рождают у зрителя

ассоциации, связывающие художественную ткань картины с той

действительностью, которая его окружает.

Именно эти черты киноповествования - теснейшая связь с реальным бытием

людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство -

обуславливают потенциал общественного воздействия кинематографа,

возможность осуществлять все функции СМК в комплексе, через артефакт.

И тут возникает проблема. Для того чтобы активно влиять на сознание

людей, служить средством познания действительности, фильм должен быть

истинным произведением киноискусства. С другой стороны - ему необходим

контакт с миллионной аудиторией. К сожалению, массовой, как правило,

становится картина, с точки зрения критики, отнюдь не принадлежащая к

шедеврам.

Какие же механизмы превращают заурядные фильмы в боевики проката? Н. М.

Зоркая, сопоставляя признаки, обеспечивающие успех картине, с

отличительными чертами тех произведений, которые из фольклора переходят в

литературу, показывает несомненное их сходство. Чем традиционнее,

"фольклорное" происхождение кинокартины, тем больше у нее шансов на

массовый успех.

Как правило, пристрастие рядового зрителя к фольклорным мотивам

объясняют неразвитостью вкуса. Я. Варшавский пишет: "Развитие вкуса

человека непременно начинается с влечения к сказке и непременно, в конце

концов, приводит к жажде реальности, если вкус развивается". И далее:

рядовой зритель мыслит эталонами. "А это определенный момент в

художественном развитии человека", который предшествует аналитическому

отношению к действительности.

С Я. Варшавским нельзя не согласиться. Однако, может быть, причины

данного явления лежат несколько глубже? Так, К. Разлогов историко-

культурное обоснование развлечения видит в стихии празднества и балагана.

Уже говорилось, что кино отчасти заменило по своим функциям исчезнувшие

патриархальные формы регуляции культурной жизни. Именно в этом качестве

кинематограф был ответом на потребности времени. Будучи порождением

культуры 20 в., кино сохраняет неразрывную связь с культурой предшествующих

эпох, в частности, с древнейшими зрелищами.

Выдающийся советский психолог Л. С. Выготский в свое время писал:

"Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде законченные уже

фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе

пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и

одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд

переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онто- и

филогенезе.

Если же обратиться к особенностям психологического восприятия

кинозрелища, то вырисовывается следующая картина: при восприятии движения

звукозрительных образов возникает эмоциональное возбуждение, которое в

известном плане представляет собой как бы архаизм человеческой природы. Это

генетически наиболее раннее образование, и в нем в полной мере

обнаруживается единство и целостность всей структуры живого организма, где

физиологическое и психологическое тесно связаны. Эмоции являются начальным

проявлением психической реакции на внешнее воздействие. Они как бы

подготавливают переход психических процессов в интеллектуальную сферу.

Воздействие, в первую очередь, на эмоции человека - это

психофизиологическая характеристика контакта с кинозрелищем.

На основе эмоции возникают сопричастность и сопонимание (эмпатия), при

которых пассивное созерцание изображений экрана переходит в активно

личностный процесс соучастия. Но соучастие - не постоянное явление, оно

чередуется с состояниями отчуждения зрителя. Эта смена соучастия

отчуждением зависит от различных причин, в основе которых, с одной стороны

- особенности зрителя, а с другой - сам фильм, его содержание и образная

структура.

Таким образом, сами психологические характеристики киновосприятия как

бы провоцируют условия для проявления архаичных структур. Более того,

выявленная Выготским генетическая многоплановость личности объясняет

устойчивый интерес зрителей к "низким" жанрам, при восприятии которых

происходит "оживление" застывших пластов психики. Сделаем одно уточнение:

механизмы восприятия кинозрелища никоим образом не влияют на содержание

истинных произведений киноискусства. Речь идет только о том, что благодаря

своему языку кино характеризуется облегченной (по сравнению с классическими

музами) формой восприятия. Рядовой зритель, как правило, не анализирует то,

что он видит на экране, а лишь активно "переживает" ход событий. Можно

говорить, что в данном случае отсутствует эстетическое отношение к

воспринимаемому, которое характеризуется пушкинской формулой: "Над вымыслом

слезами обольюсь". (С одной стороны - сопереживание, с другой - четкое

осознание того, что перед нами - не реальный, а вымышленный мир.)

Существует мнение, согласно которому культура не представляет собой

гомогенного образования. В нее включены элементы различного происхождения,

пришедшие из разных эпох. Вероятно, в культуре существуют относительно

статичные, повторяющиеся, как бы вневременные структуры, находящиеся и ее

"низовом" слое, и более динамичные, индивидуализированные и неповторимые

феномены, образующие "верхний ряд". "Низовому слою" культуры соответствует

фольклор и примыкающие к нему устные и письменные народные (лубочные) жанры

и виды.

Н. Хренов пишет, что в "начале 20 в. лубочное повествование прорвалось

в кинематограф", а позднее вступило в сложные взаимоотношения с книжной

культурой и продолжает функционировать в новых формах. По всей видимости,

именно рассмотренные выше особенности кинематографа обусловили такого рода

"прорыв" и более того, закрепили отражение "низового" слоя культуры в

произведениях киноискусства в силу устойчивого интереса зрителей к фильмам,

построенным на фольклорной основе.

Естественно, что любая теоретическая концепция страдает некоторой

абстрактностью и не способна охватить все многообразие конкретной практики.

Мы можем лишь бесконечно приближаться к адекватному отражению законов

какого-либо феномена в терминах науки. Это тем более верно, когда речь идет

об изучении такого сверхсложного образования, каким является кинематограф.

Действительно, художественный фильм, оперируя наиболее "безусловным" языком

(что характерно и для телевидения), обращаясь к публике кинозала (чего

лишено ТВ), создает совершенно особый тип контакта с произведением

искусства. Мера вовлеченности зрителя в экранное действо настолько велика,

что требуется достаточно высокий уровень интеллектуальной подготовки для

идеального, с точки зрения эстетики, восприятия, которое характеризуется

определенной степенью отстраненности и аналитическим отношением к

воспринимаемому. Наверное, поэтому так типична ситуация, когда фильм,

являющий, с точки зрения критика, действительное произведение

киноискусства, проваливается в прокате.

И. Левшина предлагает повышать "электронную грамотность" населения

путем создания факультетов в школах, киноклубов и т. д. Научить людей

понимать сложнейшие произведения художественного кинематографа - это

необходимая и благородная задача, однако ее решение - дело достаточно

длительного временного периода. А пока нужно использовать все те

возможности, которые нам предоставляет кинематограф. В силу своего статуса

как средства массовой коммуникации, кино обладает огромным потенциалом

воздействия на общество. Как бы ни относился зритель к показанному на

экране, по какой бы причине он ни шел в кинотеатр - провести свободное

время, встретиться с друзьями, наконец, получить наслаждение от

произведения искусства, - в любом случае "мир" фильма, хотя бы одной из

своих многочисленных сторон, затрагивает его. Особенно тогда, когда этот

"мир" организован по законам зрелища.

А теперь попытаемся применить эти положения к тем реальным

противоречиям, которые возникают в процессе бытования фильма. Нам всем

хорошо знакома ситуация, когда журналы и газеты переполнены отрицательными

критическими отзывами о какой-то картине, в то время как билеты на этот

фильм купить невозможно. Критики ругают зрителей за отсутствие вкуса, а

зрители с недоверием начинают относиться к критической литературе. Особенно

часто подобная ситуация возникает тогда, когда на экраны выходит картина,

сделанная в так называемом "низком" жанре. Не случайно на страницах журнала

"Искусство кино" была развернута дискуссия, посвященная проблемам

развлекательных фильмов.

И. Левшина, основываясь на материалах социологических исследований,

делает вывод, что в 70-е гг. основным мотивом посещения кино было

проведение досуга. В 80-е ситуация вряд ли изменилась. Естественно, что,

желая отдохнуть, зритель выбирает комедию, мелодраму, детектив. И, в общем,

это не так просто, особенно если научиться "развлекая не отвлекать, а

обучать, воспитывать, формировать художественные вкусы, развивать

личность", к чему призывает К. Разлогов. Правда, последнее утверждение

противоречит им же высказанной точке зрения о необходимости "чистоты"

жанра, которая недостижима не только потому, что изменились взаимоотношения

художника и зрителя, а в силу социальной "нагруженности" произведений

кинематографа, того набора ассоциаций, связей с общественным бытием,

которые они несут.

Если говорить о "массовой культуре" Запада, то ее произведения тоже

связаны с реальностью, только совершенно специфическим способом - они

нередко функциональны по отношению к целям буржуазного общества. Не

случайно кинематограф определяется там как мощное средство манипулирования

общественным сознанием. Вспомните американские фильмы, прошедшие на

советских экранах (надо заметить, при полных кассовых сборах): "Бездна", "К

сокровищам авиакатастрофы". Мораль их проста - будь смелым, сильным и ты

получишь награду - деньги. Причем мораль эта не провозглашается в длинных

монологах героев, она "закодирована" в каждом кадре, в каждом эпизоде

фильма.

Основной недостаток наших развлекательных кинокартин заключается в

отсутствии профессионализма их создателей. Недостаточное владение жанром

проявляется не только в том, что рождаются несмешные комедии и

незахватывающие детективы, оно становится очевидным, когда те самые

серьезные проблемы, которых все-таки касается фильм, оказываются не

"вплетенными" в его подлинный сюжет, а как бы "навешенными" сверху.

Пристрастие советских режиссеров, особенно работающих в развлекательных

жанрах, к нравоучительным монологам поистине удивительно. Так, к примеру,

на общественном просмотре фильма Л. Менакера "Завещание профессора Доуэля"

по мотивам романа А. Беляева было сказано, в похвалу режиссеру, что он

всегда думает о зрителе. Действительно, пока дело касалось панорам виллы

Доуэля, песчаного пляжа с романтическими скалами, крупных планов красавицы

кинозвезды (Н. Сайко), мысль о зрителе явно не покидала режиссера. Однако

для того, чтобы донести нравственный смысл картины, авторы фильма

использовали тот же прием - прямое растолковывание сути произведения, хотя

она, в общем-то, вычитывалась из его образного ряда. Наверное, создатели

научно-фантастической ленты, отягощенной проблемами морали, и в данном

случае думали о зрителе, только почему-то с крайним недоверием. А ведь

навязчивая дидактика разрушает даже серьезные произведения киноискусства,

не говоря уже о тех, которые претендуют на развлекательность.

Вернемся к материалам дискуссии "Искусства кино". Если подвести итог

высказанным в ее ходе точкам зрения, то проблема "низких" и "высоких"

жанров сводится к решению вопроса: кино - это искусство или зрелище? В

теоретическом плане данная дилемма разрешается признанием и осмыслением

амбивалентности кинематографа. Кино - это и высокое искусство, и яркое,

динамичное зрелище.

Именно потому так остро стоит вопрос о профессиональной

подготовленности режиссеров, работающих в развлекательных жанрах, ведь

зрелищность и развлекательность отнюдь не синонимы. И "Пираты 20 века", по

всей видимости, имели такой колоссальный успех потому, что Б. Дурову

удалось поставить "развлекающее зрелище". Режиссер хорошо знал, кому он

адресует свой фильм, и не ошибся в расчетах.

Основная беда многих советских комедий, детективов, мелодрам, на наш

взгляд, заключается в том, что, пытаясь усложнить фильм, его создатели не

могут органично соединить развлекательную и драматическую линии. Они

существуют изолированно и в результате губят друг друга. Зрелища не

получается, а ведь именно "низкие" жанры нуждаются в нем в наибольшей

степени.

Созданная по законам зрелищности мелодрама может вызвать у зрителя

самые серьезные размышления о жизни, и они не разрушают ее как целостное

произведение киноискусства, если все эти проблемы "закодированы" авторами в

сюжетные перипетии фильма, а не образуют своеобразный довесок.

Мы не случайно обратились к дискуссии на страницах журнала "Искусство

кино", ведь именно этот орган должен корректировать отношения теория я

практики. Не случаен и акцент на развлекательных фильмах. И вот по какой

причине: как правило, "боевиками проката" становятся картины, принадлежащие

к "низким" жанрам. Сущность же кинематографа как СМК ярче всего проявляется

именно в случае массового фильма. Дело в том, что зрелищно оформленный

развлекательный фильм - это доступный каждому, надежный коммуникатор,

причем самая главная из всех функций произведений киноискусства -

эстетическая - в данном случае отнюдь не доминирует. На первый план

выдвигается рекреативная 'функция фильма.

В то же время кинокартина не существует без теснейших связей с

социокультурным контекстом. Ее восприятие, набор ассоциаций, вызванный ею,

изменяется в зависимости от конкретных реалий времени. Несмотря на то, что

фильм представляет собой некую самостоятельную целостность, он включается в

поток массовой коммуникации. Именно поэтому мы считаем, что кассовой

кинокартина становится еще и потому, что ее какие-то содержательно-образные

структуры совпадают с актуальными на данный момент социальными,

нравственными ожиданиями аудитории. Здесь, несомненно, существует опасность

впадения в вульгарный социологизм. Само собой разумеется, что связи

кинематографа с общественным бытием людей носят чрезвычайно сложный и

опосредованный характер. Однако забывать о них, исключать на поля внимания

нам кажется непростительной ошибкой.

Когда мы встречаемся с истинными произведениями киноискусства, такими как

"Калина красная" В. Шукшина, "Чучело" Р. Быкова, в основе которых лежат

вечные, непреходящие ценности, то на первый план выдвигается эстетическое

воздействие этих фильмов. Можно говорить о том, что они о чем-то

информируют зрителей, воспитывают их, определенным образом организуют

поведение, однако всего этого явно недостаточно для того, чтобы

охарактеризовать влияние подобных кинокартин на личность. Лучше всего оно

определяется через понятие катарсиса - потрясения, очищающего воздействия

на человека.

Такие фильмы тоже включены в поток массовой коммуникации, которая

формирует тип отношения к миру (известно, что некоторые западные

кинокритики увидели в "Калине красной" только мелодраму с реалиями

уголовной жизни), однако их бытие на ее фоне принципиально отличается от

функционирования "боевиков проката". В последнем случае происходит

"размывание" специфики фильма как произведения искусства, приоритет

получают его коммуникативные свойства. Именно поэтому традиционное

киноведение не справляется с "боевиками проката", т. к. оценивает их с

точки зрения эстетических достоинств.

Заключение

После появления на белом полотне экрана первых чивых картие у

человека возникли все основания полагать, что отныне движущийся образ живых

существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе

воскликнуть: "Прошлое принадлежит мне!" Но прошлое не принадлежит никому,

если судить о нем по этим картинам, ведь они не несут отпечатка нашей

памяти, который неуловимо наклабывается на то, что вызвано ею, и кажутся

еще более устаревшими, потому что течение врмени не изменило их вида.

Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право

определять ценность некоторых произведений. Пьесы, как ни подвластны они

времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но

кинематографичекое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка,

прилепившаяся к скале,не подчиняется закону времени, которому онон бросает

вызов: неизменное в меняющемся мире, с течениеим времени оно лишь удаляется

от нас.

Еще раз вспомним с благодарностью ученых и изобретателей: Плато,

Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из

любви к открытиям помогли изобретению, которое они считали лишь "научной

игрушкой" икоторое оказалось новым средством выражения машиной, фабрикующей

грезы, арсеналов поэзии.

Список исползованной литературы

1. Жорж Садуль "Всеобщая история кино". М."Искусство".1958г.

2. Рене Клер "Кино вчера, кино сегодня"-, пер с фр, "Прогресс". 1981г.

3. "Кино и современная культура" /сборник научных трудов/. Ленинград

1981г.

Страницы: 1, 2