Изобразительное искусство конца 19 века

наиболее честными представителями. Это определило и глубокую человечность,

искренность творчества Ван-Гога и вместе с тем черты болезненной

нервозности, субъективной экспрессии, часто проявляющиеся в его искусстве.

Если односторонняя интерпретация, а по существу фальсификация наследия

Сезанна, стала базой для создания холодно-рационалистических, отвлеченно-

формальных направлений в буржуазном искусстве 20 в., то односторонняя

искаженная трактовка некоторых тенденций в творчестве Ван-Гога характерна

для экспрессионистических и вообще субъективно-пессимистических направлений

западноевропейского буржуазного искусства 20 в. Для нас решающее значение

имеют не подхваченные формализмом черты в творчестве Ван-Гога, а все его

искусство — искусство честного и искреннего художника, воплотившего

трагедию гуманизма Эпохи начавшегося кризиса буржуазной культуры.

Ван-Гог родился в Голландии в небогатой семье провинциального пастора.

Очень рано наметился разрыв между мучительно ищущим смысл жизни молодым

Винцентом и мещански-самодовольной атмосферой его семейного окружения.

Ван-Гог уезжает в Бельгию, ищет решения волнующих его вопросов в

миссионерской деятельности. В 1878—1879 гг. он проповедует Евангелие на

угольных копях Боринажа. Однако вскоре церковные власти отказываются от

услуг человека, лишенного необходимых ораторских качеств и к тому же

слишком страстно пекущегося о «мирских» невзгодах своей бедной паствы.

Подавленный неудачей, Ван-Гог впервые в двадпатисемилетнем возрасте

обращается к языку искусства, уверовав в его великую действенную силу. Так

он надеется стать полезным людям. С осени 1880 г. и до весны 1881 г.

будущий живописец посещает Брюссельскую Академию художеств. Вскоре он

прерывает свое художественное образование и возвращается на родину. В

дальнейшем Ван-Гог мечется между отчим домом, Гаагой и другими городами

Голландии и Бельгии. Он хватается, равно неудачно, за самые разные дела,

одновременно упорно работая как художник.

Первое пятилетие творческой деятельности Ван-Гога (1880—1885) обычно

определяется как голландский период, хотя было бы точнее назвать его

голландско-бельгийским. В эти годы он стремился в своем искусстве отразить

тяжелую жизнь «униженных и оскорбленных», с глубоким чувством он передавал

нищету и тяжелый труд шахтеров, ремесленников, крестьян. Глубоко

примечательно, что начинающий художник обращается к примеру Милле, копируя

его «Анжелюс», и в 1881 г.—к его «Сеятелю» (к этому образу Ван-Гог будет

возвращаться и в дальнейшем).

Не менее закономерно, что Ван-Гогу, прожившему более года в стране шахт,

при всем его глубоком искреннем демократизме оказался чужд творческий опыт

Менье, художника, не столь сострадающего беднякам, сколь утверждающего

суровую красоту и величие человека индустриального труда. Знаменитые «Едоки

картофеля» (1885; Ларен, собрание Ван-Гог) написаны в мрачных темных тонах

и проникнуты духом сумрачной подавленности, почти животной покорности своей

судьбе. Вместе с тем в работах раннего периода постепенно раскрывается

способность художника с особой интенсивностью и убедительностью передавать

и эмоциональную напряженность своего мироощущения и смятенность внутреннего

мира изображаемых им людей.

Ван-Гог начинает преодолевать профессиональные недостатки

(приблизительность в передаче ракурсов и пропорций, слабое владение

анатомией и т. д.), которые проявляются в таких рисунках, как «Подметальщик

улицы» (1880—1881; Оттерло, музей Кроллер-Мюллер). Он все более и более

овладевает мастерством в передаче характерного и экспрессивно-

выразительного. Так, в литографии «Отчаяние» (1882) он с беспощадной

правдивостью передает уродство тела увядшей женщины и вместе с тем с

глубоким сочувствием раскрывает ту глубокую и горькую безнадежность,

которой охвачен этот некрасивый, жалкий, страдающий человек.

Драматическую взволнованность, мучительную, почти болезненную чуткость к

страданию Ван-Гог передает и в произведениях, посвященных миру природы,

неодушевленным предметам (рисунок «Дерево», 1882, Оттерло, музей Кроллер-

Мюл-лер, и «Зимний сад», 1884, Ларен, собрание Ван-Гог). В них Ван-Гогу

удалось осуществить свое стремление «вложить в пейзаж то же чувство, что и

в человеческую фигуру... f)vo — особая способность растения конвульсивно и

страстно цепляться за землю; и все же оно оказывается вырванным из нее

бурею» (из письма к брату). Такое «очеловечение», острая драматизация мира

вещей и природы — одна из самых характерных черт творчества Ван-Гога.

К 1886 г. полностью выявляется общая направленность творческих исканий

Ван-Гога. Переезд художника во Францию окончательно определяет его

художественное развитие. Знакомство с импрессионистами, сияние света

солнечного юга (Ван-Гог в 1888 г. переезжает из Парижа в Арль) помогают ему

освободиться от остатков черноты колорита и выявляют то острое чувство

цветовых контрастов, ту эмоциональную гибкую выразительность мазка, которые

уже формировались в творческой манере Ван-Гога.

В течение последних четырех лет своей жизни одержимо работающий Ван-Гог

создает огромную серию картин, которая определила его место в истории

европейского искусства новейшего времени. Правда, приступы душевной

болезни, подчас лихорадочная торопливость работы сказываются в

неравноценности его произведений. Но наиболее значительные из них наряду с

живописью Сезанна оказали огромнейшее воздействие на все дальнейшее

развитие западноевропейской живописи.

Для французского периода в творчестве художника характерно при

безусловном использовании опыта импрессионистов принципиально иное по

сравнению с ними понимание задач искусства. Так, в его картине «Дорога в

Овере после дождя» (1890; ГМИИ) (илл. между стр. 88 и 89} поражает не

только тонкая, точная передача умытой свежестью природы, освещенной солнцем

и еще сверкающей влагой от только что прошедшего дождя, но и острое чувство

ее ритмической жизни: бегут ряды садовых гряд, кучерявятся деревья, вьются

клубы дыма бегущего поезда, сияют и играют блики солнца на влажной траве —

все это сливается в целостную полную жизни картину по-летнему радостного

мира.

Поиски новой реалистической выразительности ярко проявляются и в его

«Лодках в Сент-Мари» (1888; частное собрание) . Звучная напряженность цвета

эстетически подчеркнуто и лаконически-обобщенно передает характер природы и

освещения средиземноморского юга. Острый ритм перечеркивающих друг друга

мачт и рей, стремительно изогнутые силуэты вытащенных на берег лодок как бы

сохраняют в себе ощущение легкого бега по волнам.

Вместе с тем Ван-Гог создает и произведения, в которых начало

субъективной экспрессии, принцип самовыражения своего состояния получают

примат над задачей отражения и оценки мира. Такой отход в известной мере

чувствуется в его «Красных виноградниках в Арле». В выразительно красивой

по своему цветовому строю картине заложено противоречие между идиллическим

мотивом (закат в безоблачном небе, неторопливый и спокойный сбор урожая в

уже охваченном увяданием винограднике) и драматическим настроением образа.

Так, беспокойные мазки превращают виноградник в глухо горящий поток

пламени,

голубые ветви деревьев пронизаны беспокойным порывом, аккорд болезненно-

оранжевых тонов неба и тяжелого, голубовато-белого диска солнца создают

ощущение смутной тревоги и смятенности.

Визионерский характер присущ и таким пейзажам, как «Звездная ночь. Сен-

Реми» (1889; Нью-Йорк, Музей современного искусства). Черно-синий пламень

верхушки кипариса на переднем плане противопоставлен шпилю далекой

колокольни, притаившейся в синей мгле деревушки. Клубятся то золотистые, то

серебристо-голубые мерцающие световые спирали по небу. Все это превращает

картину мирной летней ночи в почти апокалиптическое видение.

Безусловно, что ощущение грозной враждебности отчужденного от человека

мира, его сумрачной опасной красоты эстетически выражали то положение, в

котором находится одинокий, страдающий «маленький человек», не связанный с

классом, познавшим законы развития истории. Поэтому и такие работы Ван-Гога

глубоко искренни, а их появление было исторически неизбежно. Но они вместе

с тем являлись художественным выражением духовного мира тех социальных

слоев, которые, страдая от уродств современной им действительности, не

видели реальных путей преодоления этих уродств и абсолютизировали свое

субъективное состояние, свое чувство трагического отчаяния. Именно эта

сторона в творчестве Ван-Гога и будет подхвачена экспрессионизмом и

аналогичными художественными течениями в искусстве 20 в.

Было бы неверно, однако, видеть только эту сторону в творчестве Ван-

Гога, большого и честного художника. Его «Дорога в Овере после дождя»,

поразительная своей психологической портретной правдивостью «Спальня

художника в Арле» (1888; Ларен, собрание Ван-Гог), «Стул и трубка»

(1888—1889; Лондон, галле-рея Тейт) (илл. 15} и многие другие работы

волнуют реалистической силой образа, правдивостью чувств. В некоторых

работах этого рода поражает не только правдивость его столь эмоционально

выразительного художественного языка, но и то ощущение несколько

возбужденной жизнерадостности, мажорности восприятия жизни природы, которая

показывает, что Ван-Гог был чуток и к красоте и гармонии жизни. Драматизм,

нервный надлом, столь характерный для многих работ Ван-Гога,—результат не

его болезненно предвзятой тяги к уродливому и отвратительному, к их

извращенному смакованию (как это было характерно для некоторых декадентских

мастеров культуры того времени), а плод его обостренной чувствительности к

тем уродствам и диссонансам, которые несла в себе социальная

действительность.

Чуткость к враждебному человеку началу, всегда таящемуся в жизни того

общества, где жил Ван-Гог, и скрытому под оболочкой обыденной

повседневности, нашла свое выражение в его «Ночном кафе в А-рле» . Тоска и

безнадежность одиночества охваченной щемящим отчаянием человеческой души

переданы в тускло-ярком мертвенном освещении полупустого кафе; они переданы

в унылых фигурах редких таос-етателеи, как бы оглушенных вином и своей

отчужденностью от мира. Это душевное состояние выражено и в резких

диссонансах красок—зеленого сукна бильярда, розово-желтого пола, красных

стен, желтых кругов света вокруг горящих ламп—и особенно в одино-

кой, беспомощно-тоскливой, напоминающей фантоша фигурке застыло стоящего с

опущенными руками официанта.

«Я пытался. .. в этой атмосфере адской печи и бледно горящей серы

воплотить все могущество мрака и атмосферу войн. И все же все это я хотел

раскрыть под видимостью японской легкости и тартареновского благодушия» (из

письма к брату).

Эта же огромная внутренняя напряженность переживания раскрывается и в

его портретах и автопортретах. Так его «Автопортрет, посвященный Полю

Гогену» (1888; Кембридж, Музей искусств Гарвардского университета),

характерен тем чувством суровой и чуть скорбной сосредоточенности и скрытой

одержимости, которая дает нам возможность узнать в этом портрете именно

художника Ван-Гога с его неповторимым художественным видением мира. Таков и

его полный нервной энергии и настороженного напряжения «Автопортрет с

перевязанным ухом».

В картине «Женщина в кафе «Тамбурин» (1887; Ларен, собрание Ван-Гог) в

скорбно-усталом лице сидящей за столиком в пустом кафе женщины, в нервно-

беспокойной фактуре мазков как бы продолжается та тема опустошенной тоски и

одиночества, которая впервые прозвучала так ярко и определенно в «Абсенте»

Дега. Но здесь этот мотив выражен с меньшей сдержанностью, чем у Дега, с

большей страстной ожесточенностью.

В последние годы Ван-Гог был подвержен приступам тяжелого душевного

заболевания. У некоторых исследователей возникал соблазн приписать характер

искусства Ван-Гога его душевной болезни. Но это не так. Если искусство Ван-

Гога и было симптомом болезни, то смертельной болезни самого общества —

начавшегося неизлечимого кризиса буржуазного гуманизма.

Современником Сезанна, Ван-Гога и Гогена был Анри де Тулуз-Лотрек (1864—

1901). Его творчество также относят к постимпрессионизму.

Для творчества Тулуз-Лотрека в целом характерно своеобразное развитие и

видоизменение традиций искусства Дега и отчасти Э- Мане в сторону все

большего подчеркивания моментов экспрессии образа, доходящей почти до

гротеска нервной динамики формы. В листах художника пестрой чередой

стремительно проходят перед зрителем и безвестные мидинетки и известные

певицы ночных кафе; блестящие представители артистической и писательской

богемы Парижа и опустившиеся завсегдатаи притонов; проходят то одержимые

лихорадочно-судорожным весельем, то охваченные тоской одиночества.

Необычные, порой трагические события биографии, своеобразие обстановки,

в которой прошла жизнь художника, сыграли определенную роль в формировании

творческих склонностей Тулуз-Лотрека. Он был одним из тех художников

Франции конца 19 столетия, в творчестве которых тема социального и

душевного неустройства, пусть в очень традиционной и узкой тематически

сфере, нашла прямое выражение.

Тулуз-Лотрек происходил из древнего потомственного рода виконтов Южной

Франции. В детстве он сломал обе ноги и навсегда остался калекой.

Физическое безобразие сделало его парией в глазах респектабельной

аристократии.

Моделями для первых живописных полотен художника служат чаще всего его

близкие и родственники. Портреты «Графиня Тулуэ-Лотрек за завтраком в Маль-

роме» (1883), «Графиня Адель де Тулуз-Лотрек» (1887; оба—Альби, музей Тулуз-

Лотрека) отмечены влиянием импрессионистической техники, но стремление к

максимальной индивидуализации характеристик, особая, порой беспощадная,

порой интимно-грустная зоркость наблюдения говорят о принципиально ином

понимании образа человека. Таковы «Молодая женщина, сидящая за столом»

(1889; Ларен, собрание Ван-Гог), «Прачка» (1889; Париж, собрание Дортю) и

другие работы.

Дальнейшая эволюция искусства Тулуз-Лотрска отмечена продолжением

поисков психологической выразительности, развивающихся параллельно с

интересом к передаче конкретно-неповторимого облика изображаемых

персонажей. Полотно «В кафе» (1891; Бостон, Музей изящных искусств) близко

по содержанию известной, уже упоминавшейся выше работе Дега «Абсент». Но в

интерпретации Тулуз-Лотрека изображение двух опустившихся пьяниц, тупо

застывших за грязным столом, приобретает еще более драматическую окраску.

Позиция Тулуэ-Лотрека—это ироническая позиция сатирика, который

постоянно пользуется методом гротескового преувеличения. Подобная черта

отчетливо проявилась в таких картинах, как,«Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж»

(1892; Париж, собрание Бернхейм де Виллер) (илл. 3), «Танец в Муден-Руж»

(1890; Филадельфия, частное собрание). Стремление к передаче яркого

своеобразия движений, жестов, поз особенно наглядно прослеживается в

изображении танцующей в глубине зала пары. Гротесковый силуэт мужчины,

выделывающего гибкими ногами необычные антраша, и резкие движения его

рыжеволосой партнерши в красных чулках создают острый и лаконический образ,

в котором есть черты, сближающие его с выразительностью плаката.

Роль рисунка в искусстве мастера чрезвычайно велика. Острота,

выразительность, богатство и разнообразие графического почерка Тулуз-

Лотрека делают его выдающимся рисовальщиком 19 в. Графика составляет

значительную часть его творческого наследия (многочисленные эстампы,

пастели, литографии, рисунки) (илл. ij. Особое место занимают знаменитые

афиши. Именно в эти годы складывается специфика плаката как особой формы

искусства. Плакат в современном смысле Этого слова и зародился в искусстве

Тулуз-Лотрека и отчасти Стейнлена.

Одной из лучших в истории афиш по праву считается его цветная литография

«Divan japonais» (1892), рекламирующая маленькое кафе-концерт Неожиданно

вынесенный на первый план острый силуэт дамы в модном узком платье и

причудливой шляпе, нервно-извилистая линия, очерчивающая контур мужчины,

сидящего позади, составляют композиционный стержень листа. Фигура главной

героини, поющей на сцене, намеренно отнесена вглубь таким образом, что

видны только ее платье и затянутые в длинные темные перчатки руки, а голова

срезается рамой листа. В результате смотрящий на афишу как бы сам попадает

в атмосферу зрительного зала, на подмостках которого выступает певица Иветт

Гильбер.

К образу Иветт Гильбер Лотрек обращался много раз. В 1894 г. он сделал

целый альбом литографий, где запечатлел характерные движения и тончайшие

оттенки настроений, мимики лица звезды Монмартра. Один из подготовительных

вариантов портрета Иветт Гильбер, выполненный в том же году многоцветной

масляной эссенцией, хранится в Музее изобразительных искусств имени А. С.

Пушкина.

В некоторых портретах 1890-х гг. наряду со склонностью к

острогротесковой, порой карикатурной передаче образа человека можно

проследить и иные тенденции. В портрете доктора Габриэля Тапье де Салейрана

фигура медленно бредущего элегантного мужчины, позади которого копошатся

странные люди с лицами, напоминающими кошмарные маски, становится почти

символом безнадежного отчаяния и одиночества. Эта-же тема прослеживается в

картине «Жанна Авриль, выходящая из Мулен-Руж». Нота печального лиризма

звучит в одинокой усталой фигуре женщины, в ее потухшем грустном лице.

Творчество Тулуз-Лотрека сыграло большую роль в развитии французской

графики конца прошлого века. Дальнейшие поиски выразительности графической

техники, понятой несколько более самодовлеюще формально, продолжает Феликс

Валлотон (1865—1925). Швейцарец по происхождению, Валлотон большую часть

жизни провел в Париже, и обычно его рассматривают как представителя

французской школы. Валлотон много работал и как живописец. Интерес к

отвлеченно-холодной объемности в трактовке человеческих фигур делает его

одним из первых представителей неоклассицистического варианта модерна в

живописи. Однако наиболее значительным вкладом в историю искусства была

графика Валлотона. Именно Этому художнику принадлежит приоритет в

разработке новых возможностей мало практиковавшейся в то время ксилографии.

Иллюстрируя «Книгу масок» (1895) Реми де Гурмона, Валлотон создает ряд

портретов известных литераторов того времени. Не отказываясь от

индивидуализации портретных образов, он достигает значительной обобщенности

в характеристики своих моделей. Особенно интересен портрет Ф. М.

Достоевского (гравюра на дереве), трагическая сложность натуры которого

была угадана автором. Белое пятно лица с напряженно-пытливым взглядом

внимательных глаз четко выделяется на гладком черном фоне. Резко

процарапанные линии упрощенно обозначают формы носа, бровей, очертания

волос и морщин.

Интересна своей динамикой ксилография «Демонстрация» (1893). Валлотон

показывает сцену разгона демонстрации в резком ракурсе сверху вниз, как бы

увиденной из окна верхнего этажа. Беспокойное мелькание черных фигурок

воспринимается мастером как бы с позиции артистически точного постороннего

наблюдателя.

Особое место в развитии французской графики конца 19—начала 20 в.

занимает творчество Теофиля Стейнлена (1859—1923). Стейнлен продолжает в

новых условиях традиции демократической боевой журнальной графики Франции.

Художник не чужд и открытий таких мастеров 1860—1870-х гг., как Э- Мане, Э-

Дега, создавших полный выразительной динамики язык, остро и точно

передающий характерные мгновенья в вечно подвижной жизни большого города.

Однако Стейнлена отличает не столько блеск артистизма в решении того или

иного мотива, сколько социально-этическая нацеленность образного решения.

Как точный и острый наблюдатель социального быта Парижа, он стоит ближе

к традиции Дега, чем Э- Мане или К. Монс, не достигая, однако,

художественной выпуклости и лаконической точности своего старшего

современника. Сильная сторона творчества Стейнлена—-стремление к социальной

действенности искусства, непосредственная демократичность, связь с жизнью

не вообще «парижской улицы», а с миром чувств, мыслей, стремлений трудового

люда великого города. В этом смысле он скорее наследник Шарле и Домье,

представитель демократической, социально заостренной линии во французской

реалистической культуре.

Обращаясь не только к изображению трудящихся, рабочего класса, но

стремясь выразить его чувства и идеалы, Стейнлен близок к переходу от

буржуазно-демократического реализма к реализму, связанному с идеалами

демократии социалистической. Правда, эти идеалы для Стейнлена выступают еще

в смутно-неопределенной форме, и в этом отношении художник разделяет силу и

слабость стихийно социалистической направленности взглядов и чувств рабочей

массы Франции тех лет.

Многие, особенно ранние работы Стейнлена (1880—1890-х гг.) представляют

собой иллюстрации к популярным песенкам парижских предместий, публикуемым в

отдельных сборниках или на страницах демократических журналов. Эго полные

движения, подчас лукавые, подчас печальные, а подчас и сентиментально-

чувствительные в духе «жестокого романса» как бы подсмотренные на улице

сцены: «Зима», «Молодые работницы»—задорные пересмешницы, идущие после

работы па свидание; «Старый бродяга» —несколько сентиментальная композиция,

изображающая одинокого старика, делящего свою скудную трапезу с

единственным другом—мохнатым, худым псом.

Особое место в творчестве мастера занимают его полные гуманизма и

печального юмора сделанные в 1901 г. иллюстрации к «Кренкебилю» А. Франса,

столь высоко оцененные самим автором рассказа.

Социальная, антиимпериалистическая направленность особенно ясно звучит в

иллюстрации Стейнлена к песенке, повествующей о тяжелой доле солдата,

направленного служить в колониальные войска. Антимилитаризм и

антиколониализм—характерная черта работ Стейнлена-журналиста, постоянного

сотрудника таких левых газет, как «Ассиет о бёр», «Шамбар сосиалист» и др.

Таковы, например, рисунки, бичующие «цивилизаторскую» деятельность

французских и бельгийских колонизаторов в Конго.

Большое значение имеют литографии Стейнлена, посвященные борьбе рабочего

класса Франции. Его «забастовка» (1898) без внешнего пафоса, выразительно

передает грозное спокойствие забастовщиков, собравшихся у охраняемых

солдатами ворот фабрики. Остро и скупо намечена галлерея характеров этих

рабочих, рослых жителей севера Франции с их лицами, полными сурового ума и

упрямой простонародной энергии. Точно противопоставлен им столь типичный

облик одетых в солдатскую форму приземистых «черномазых» крестьянских

парней, пригнанных с сельского юга Франции сюда, в чужую им страну шахт и

заводов с незнакомыми и непонятными людьми.

Его цветная литография «Преступление в Па-де-Кале» (1893) своей

лаконичной социальной силой и драматизмом предвещает будущие революционные

плакаты 20 в. Пафос «Преступления в Па-де-Кале» —пафос горечи и гнева. Эта

журнальная иллюстрация-плакат посвящена реальному факту: восемьсот семей

бастующих шахтеров были выгнаны жандармами на холод из принадлежащих

компании халуп. Образ скорбно-гневного могучего шахтера с ребенком на

плече, идущего во главе подавленной горем семьи и грозно сжимающего рукой

шахтерскую кирку, вырастает в символ несгибаемой воли, непримиримого

революционного гнева рабочего класса Франции.

Искусство Стейнлена сложилось в течение второй половины 1880-х и в 1890-

е гг. и тесно связано с пробуждением рабочего класса и вообще

демократических сил Франции после периода господства реакции, наступившего

вслед за подавлением Парижской коммуны 1871 г. Стейнден продолжал работать

в своей манере над привычным кругом тем и в 20 в. И хотя он откликнулся на

события первой мировой войны интересной серией «Беженцы» (1916),

противостоящей своим гуманизмом шовинистической пропаганде тех лет, он

остается в истории французской культуры как мастер, связанный в первую

очередь с демократической и социалистической тенденциями во французском

искусстве 1880-х—начала 1900-х гг.

В целом в эти годы во Франции в творчестве ее крупнейших мастеров были

поставлены проблемы перехода к новым формам реализма, к преодолению

распыленной формы и ускользающей мгновенности восприятия импрессионистов.

Однако в условиях нарастания первых признаков общего кризиса культуры

капитализма, вступившего в завершающую фазу своего развития, решить

проблему перехода искусства на более высокую ступень было невозможно,

оставаясь в пределах мировоззрения и эстетических представлений старого

общества. Отсюда двойственность и противоречивость исканий таких больших

мастеров, как Сезанн и Ван-Гог. Эта противоречивость и сделала возможной

одностороннюю интерпретацию их наследия формалистическим искусством 20 в.

Страницы: 1, 2, 3