И.Е. Репин в истории русской живописи

крестного хода - одна из популярнейших в русской живописи. Однако Репин не

имеет соперников в изображении толпы, шествия. В «Крестном ходе» толпа

показана как единый массив. Но когда взгляд начинает выхватывать отдельные

фигуры, создается впечатление, что Репин буквально каждое лицо увидел в

жизни.

В характеристиках привилегированной части толпы - мещан, купцов,

кулаков и помещиков - отчетливы обличительные интонации, имеющие своим

источником критическую тенденцию 1860 годов. На лицах - выражение

притворного благочестия, сознание собственной значительности, важность,

граничащая с чванством.

«Чистая публика» отъединена шеренгой пеших и конных урядников от толпы

нищих странников, возглавляемой горбуном. В картине горбун - единственный

персонаж, чье порывистое движение, в себе самом имеет глубокий

содержательный смысл. На полотне медленно движется и вся толпа, но это

беспорядочное нестройное шествие, не имеющее ни конца, ни начала, не знает

и своей общей цели, огромная масса людей распадается на отдельные, занятые

своими делами и заботами группы. И только устремленной вперед фигуре

горбуна мотив движения обретает вполне самостоятельное значение, внутренний

импульс. Полусонному состоянию, в котором пребывает бесконечный людской

поток, резко противостоит энергия встревоженной души, молчаливая твердость

человеческой воли.

В крестьянских полотнах Репина сказывается широта художественных

интересов автора. Вынашивая замысел эпического, многофигурного «Крестного

хода», он мог одновременно увлекаться и решением более частных задач. Так

возникают, например, его известные портретные работы «Мужик с дурным

глазом» и «Мужичок из робких» (обе 1877) подчеркнуто «объективные»,

социально определенные образы-типы, много дающие для понимания сложности

народного характера. Наряду с желанием постичь «вечные», коренные проблемы

русской деревенской жизни Репин был способен откликаться и на самые

злободневные вопросы крестьянского бытия. Однако эта злободневность

попадала в поле зрения художника именно той стороной, которая выражала

собою типичные черты русской мужицкой доли. Свидетельство тому - несколько

репинских произведений, навеянных событиями русско-турецкой войны.

В отличие от своего знаменитого современника В.В. Верещагина,

непосредственного участника русско-турецкой войны, посвятившего ей большой

цикл батальных полотен, Репин не писал боевых сцен. Военная эпопея

оборачивается в его глазах все теми же эпизодами трудного крестьянского

существования. Таково, например, большое жанровое полотно «Проводы

новобранца» (1879). И хотя оно заметно отличается от зрелых репинских

произведений несколько условной картинностью композиционного замысла, в нем

есть правда человеческих чувств, достоверность изображаемого крестьянского

быта.

5.2. РЕВОЛЮЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ И. РЕПИНА.

Особое место в творческой биографии художника занимает серия работ

посвященных революционной теме. Именно эти замыслы имел в виду мастер,

когда, собираясь переезжать из Москвы в Петербург, заявлял о своем желании

писать картины «из самой животрепещущей жизни».

Интерес Репина к русскому освободительному движению той поры и его

участникам, интерес, который он разделял и с писателями, и с некоторыми

своими коллегами-передвижниками, говорил, прежде всего, о жизненной

активности его творческой позиции, о его социальной чуткости. Начав с

беглых этюдных набросков, художник последовательно углублял эту тему,

поворачивая ее разными жизненными гранями, выявлял в ней различные

психологические аспекты. Даже один и тот же сюжет, «Арест пропагандиста», в

нескольких графических эскизах и живописных вариантах обретал каждый раз

особый человеческий смысл, свою интонацию. Картину не хотели разрешать к

показу. Дело дошло до царя.

Репин вспоминает, что устроители выставки пригласили царя осмотреть

экспозицию накануне вернисажа: «Александр III все рассмотрел». Далее он

пишет: «Даже «Арест пропагандиста» вытащили ему, и тот рассматривал и

хвалил исполнение, хотя ему показалось странным, почему это я писал так

тонко и старательно».

Репин недвусмысленно говорил: «Невозможно, чтобы европейски

образованный человек искренне стоял за нелепое, потерявшее всякий смысл

самодержавие, этот допотопный способ правления годится только еще для диких

племен, неспособных к культуре».

Наконец выставка открыта. Автор картины с удовольствием резюмирует:

«Моя выставка здесь делает большое оживление. Народу ходит много. Залы

светлые, высокие, погода чудная, солнечная. Много студенчества, курсисток и

даже ремесленников толпится в двух залах и рассыпается по широкой лестнице.

«Арест пропагандиста» стоит, и от этой картинки, по выражению моего

надсмотрщика Василия, «отбою нет».

Сюжетное продолжение этого цикла - «Отказ от исповеди». Картина была

написана под впечатлением поэмы Николая Минского «Последняя исповедь»,

опубликованной в нелегальном журнале «Народная воля»:

Прости, господь, что бедных и голодных

Я горячо, как братьев, полюбил…

Прости, господь, что вечное добро

Я не считал несбыточною сказкой.

Чрезвычайно скупыми живописными средствами создана атмосфера

замкнутого, глухого подземелья: фигуры обступает густой могильный сумрак,

где едва мерцает тусклый лунный свет, выхватывающий из этой тьмы лицо

арестанта. Горделивое достоинство узника противопоставлено обескураживающей

осторожности, с которой священник, приготовив крест, подходит к

заключенному. Не показав ни лица, ни жеста, самим балансом этого креста

относительно фигуры Репин передал интонацию священника, который обращается

к арестанту без настойчивости, нерешительно и даже как будто деликатно, как

человек, уже знающий, что от героя-народника не следует ожидать покаяния, в

то время, как в фигуре и в лице заключенного присутствует момент

эгоистической надменности. Он словно готов разразиться пламенной

обличительной речью.

Самым значительным произведением на революционную тематику стало

полотно «Не ждали» (приложение № 6). Художник изобразил революционера,

возвратившегося в родной дом из ссылки. Его неловкая поза, ожидание,

застывшее в глазах, свидетельствующих о неуверенности, даже страхе: узнает

ли его семья, примут ли отца, отсутствующего много лет, его дети? Репину

удалось мастерски передать всю сложную гамму чувств, отраженных на лицах

революционера и членов его семьи. Испуганно смотрит на незнакомого мужчину

девочка (когда его забрали, она была слишком мала и потому забыла своего

отца), изумлением полны глаза жены, сидящей у рояля. А на лице мальчика -

радостная улыбка, говорящая о том, что ребенок догадался, кто стоит перед

ним.

Репин написал свою картину очень быстро, на одном дыхании. Но затем

дело остановилось: в течение нескольких лет он переделывал голову

революционера, стремясь добиться нужного выражения. По первоначальному

замыслу его герой должен был иметь мужественный облик, но, в конце концов,

художник остановился на мысли, что гораздо важнее показать муки и душевные

переживания человека, на много лет оторванного от родного дома и семьи.

Картину, показанную на XII Передвижной выставке, зрители встретили

восторженно. К полотну невозможно было подойти, так как возле него всегда

толпились люди. Стасов ликовал: «Репин не почил на лаврах после «Бурлаков»,

он пошел дальше вперед. Я думаю, что нынешняя картина Репина - самое

крупное, самое важное, самое совершенное его создание». Равнодушных не

было. Мнения были всякие.

«Репина, наверное, произведут в гении, - писали «Московские ведомости».

- Жалкая гениальность, покупаемая ценой художественных ошибок, путем

подыгрывания к любопытству публики, посредством «рабьего языка». Это хуже,

чем преступление, это - ошибка… Не ждали! Какая фальшь…»

В те далекие дни эта картина была откровением. Новаторской была и

живопись картины - светлая, валерная.

Вся современная Репину критика, включая Стасова, признавала, что амплуа

«историка», картины на исторические темы - не его призвание. Между тем

Репин чрезвычайно заботился об исторической достоверности своих картин.

Работая над «Царевной Софьей», «Иваном Грозным» (приложение №3),

«Запорожцами» (приложение № 5), он выяснял мельчайшие детали. Это костюмы,

оружие, мебель, убранство интерьера, даже цвет глаз царевны Софьи. Но при

этом в исторических картинах Репина совершенно отсутствует временная

дистанция: несмотря на тщательно воссозданный антураж, происходящее

показывается как совершающееся в настоящем, а не прошедшем времени.

Как-то в Академии художеств Репину была задана программа «Ангел

истребляет первенцев египетских». «Я задумал, - вспоминает Репин, -

передать этот сюжет с сугубой реальностью. Была, разумеется, изучена

обстановка роскошных спален царевичей Египта… И вот я вообразил, как ночью

ангел смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил

его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально

своими руками». И вновь - «реальность»; даже в историческом сюжете -

стремление представить все так, как это могло быть «на самом деле». Это

стремление заставляло Репина разомкнуть пространство своих исторических

картин, сделав зрителя «очевидцем» изображенного. Мы свободно можем «войти»

в интерьер кельи царевны Софьи: пустое пространство перед окном как будто

специально оставлено для зрителя, подобно распахнутой двери. Покатившийся

посох в «Иване Грозном» в следующую минуту готов упасть за раму картины.

Голая голова казака в «Запорожцах» словно прорывает плоскость холста,

оказываясь в пространстве зрителя.

5.3. АМПЛУА «ИСТОРИКА».

На «Запорожцев» (1878-1891) (приложение № 5) художник затратил огромное

количество энергии, любви и забот. «Я уже несколько лет пишу свою картину

и, быть может, еще несколько лет посвящу ей, - говорил Репин, - а может

случиться, что я закончу ее и через месяц. Одно только страшит меня:

возможность смерти до окончания «Запорожцев».

Сотни подготовительных этюдов, эскизов, рисунков, специальные поездки

для изучения материала - все это говорит об одном основном чувстве,

владевшем живописцем. Это чувство - любовь. И это состояние восторга,

преклонения и любви художника к своим героям мгновенно передается зрителям.

Запорожцы… Вот они перед нами во всей своей красе и удали. Галерея

типов, совершенно оригинальных, неподражаемых, легендарных. Можно часами

разглядывать их лица - загорелые, обветренные степными ветрами, опаленные

солнцем, дубленные невзгодами, изрубленные в жестоких схватках, но все же

красивые, источающие силу, энергию, бьющую через край.

«В душе русского человека есть черта особого скрытого героизма, - писал

Репин, - Это - внутри лежащая, глубокая страсть души, съедающая человека,

его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оценит: он

лежит под спудом личности, он невидим. Но это - величайшая сила жизни, она

двигает горами; она руководила Бородинским сражением; она пошла за Мининым;

она сожгла Смоленск и Москву. И она же наполняла сердце престарелого

Кутузова».

Но ведь история - это вовсе не сиюминутное событие, не непосредственно

созерцаемая реальность. Как писал Василий Ключевский: «Предмет истории - то

в прошедшем, что не проходит, как наследство, урок, неоконченный процесс,

как вечный закон». И в этом отношении история у Репина - это как раз то,

что проходит: частный случай, эпизод, смысл которого полностью

исчерпывается тем, что в данный момент происходит перед глазами, не

«длящийся процесс», а необратимый финал. Именно эта «действенность» -

главная особенность репинских исторических композиций, когда исторический

сюжет сведен к одной личности, одному мгновению, одному аффекту. Софья

заточена, стрельцы повешены, царевич убит, взрыв хохота запорожцев в

следующий момент угаснет - временная перспектива сокращена до точки.

Царевич Иван, сын Грозного, умер лишь спустя неделю после удара посохом, а

такого количества крови, которое показано в картине, при подобной ране быть

не могло. Но Репину необходимо было заострить сам момент убийства,

«произошедшего в одно мгновенье».

Многие произведения Репина имеют двойную дату - интервал между началом

и завершением работы иногда превышает десять лет. Так сложилось потому, что

художник по несколько раз переписывал картины. Очевидцы же, наблюдавшие за

изменениями в полотнах, отмечают, что эти изменения отнюдь не всегда были к

лучшему. Но Репин стремился не столько усовершенствовать их, сколько

наделить тем свойством «изменчивости», которое было присуще ему самому,

заставить «жить» эти картины, меняться, как, например, сменяются

кинематографические кадры. В сущности, Репин всегда оставался «режиссером»,

который - запечатлевая историческую сцену или жанровый мотив - всегда видит

эту сцену перед собой, разыгранную актерами, в костюмах и декорациях,

подчиненную определенному сценарию.

Стихией Репина была текущая, изменчивая современность. Оставаясь

погруженным в эту стихию, он создавал свои лучшие работы.

5.4. РЕПИН – ПОРТРЕТИСТ.

Быстро, в несколько сеансов, Репин писал лишь портреты, и никогда их не

переделывал. Модели художника всегда представлены в конкретной, легко

прочитываемой жизненной ситуации: как правило, это ситуация «диалога» - со

зрителем или с невидимым собеседником.

В манерах и поведении каждого человека можно найти черты, нарушающие

общее представление о личности. Однако эти же черты и составляют

неповторимость, особенность любой индивидуальности. Найти момент равновесия

между случайным, сиюминутным, и характерным, типическим - одна из главных

задач портретиста.

Репин прекрасно осознавал тот факт, что, становясь перед лицом

художника в качестве модели, человек неосознанно начинает «представлять

себя» - позируя, он играет определенную роль. Это ролевое поведение

раздваивает образ и облик человека между тем, что он есть и чем хочет

казаться, между лицом и личиной, маской. В том, как человек теряет и

находит себя среди взятых им или навязанных ему социальных,

профессиональных и иных масок, - актуальная, общеинтересная проблема на все

времена. А поскольку живопись имеет дело только с образами видимости, то

пути и способы, которыми существенное, внутреннее проявляется,

просвечивает, проскальзывает во внешнем, - эти пути составляют собственную

специальную проблему искусства живописи. В творчестве Репина эта проблема

решена с большим мастерством.

Глубоко задумался среди шедевров своей галереи Третьяков, скрестив руки

на груди, - в полной достоинства позе, однако в движении пальцев его руки

Страницы: 1, 2, 3