Эдуард Мане

“Флейтист” пребывает наедине с самим собой - среда, его

окружающая, неконкретна. В нем преломилась и преобразилась доверчивая

трогательность детства, очарование женственности (ему вновь позировала

Викторина Меран), вера в великую силу искусства, пусть даже такого

незатейливого, как мелодия военной флейты. Несколькими годами раньше Бодлер

писал: ”Чудесное окружает нас, питает как воздух, но мы не видим его”. Мане

извлек это чудесное из потока реальной жизни. Его кисть увековечила

музыканта быстро, но плотно, обобщенно. Чистые, глубокие краски тоже

освободились от всего случайного, второстепенного. Образ “Флейтиста”

волшебно двойствен: впечатление от него, казалось бы, мимолетно, почти

неуловимо и вместе с тем крайне отчетливо. Нам как бы передается

обостренность видения художника, обнаруживающего, наконец, то, что так

давно его привлекало. “Флейтист” будто выплывает из нежного, полного тихой

вибрации серебристо-желтоватого фона. Его фигурка кажется взвешенной в

неопределенном пространстве картины.

Развивая стиль ранних работ Мане, картины второй половины 1860-

х годов обнаруживают новые тенденции. Вначале художник был склонен

романтизировать действительность, (“Олимпия”, ”Флейтист”). Теперь же он

открывает подлинную красоту и поэзию в повседневном течении жизни. При этом

в большинстве работ Мане отсутствует внешнее действие, обычно даже

минимальная сюжетная завязка, чаще всего они демонстрируют сведение сюжета

к мотиву. Трудно определить жанр многих картин - нередко они объединяют

портрет и бытовую сцену или изображение быта и пейзажа. Так, лишены

жанровой определенности картины “Завтрак в мастерской” и “Балкон”. Образ

одной из женщин в полотне “Балкон” пронизан скрытой драмой отчужденности,

тайным разладом с прозой окружающего, которые превращают ее из заурядной

(подобно другим, находящимся рядом персонажам) в ранимую восприимчивую

героиню. Даже цвет в скупых пределах черного, белого и зеленого регистров

становится тревожным. Печать неповторимой индивидуальности каждого

персонажа - новое качество в живописи Мане конца 60-х годов. Это желание

предельно индивидуализировать персонажи своих картин простирается у Мане

очень далеко. Оно побуждает его, в частности, использовать для них в

качестве натуры своих близких и друзей, черты которых, хотя и преображенные

художником, всегда можно узнать и в “Завтраке в мастерской” (Леон Ленхоф и

Руссен) и еще в большей мере - в “Балконе”, где сидящяя женщина - это Берта

Моризо, стоящяя рядом с ней - скрипачка Дженни Клаус, а франт позади -

живописец Антуан Гийеме. И в “Завтраке в мастерской”, и в “Балконе”,

бытовые сцены приобретают характер групповых портретов. Но и многие свои

портреты Мане решает как портреты-картины, изображающие модель в конкретной

среде. Особое внимание деталям обстановки художник уделил в портрете Золя

(1868, Лувр). Не отвлекая внимания от фигуры писателя, они помогают

воссоздать круг его интересов и вкусов, становятся элементом

характеристики. Портрет мадам Мане за роялем, картина “Чтение”, портрет

мадам Мане на голубой софе. Эти работы трудно назвать психологическими -

скорее это портреты настроения. Спокойные линии, цветовые сочетания, словно

мерцающие в неярком свете, создают атмосферу покоя, душевной ясности и

чистоты. Но и большое дарование Мане имело свои пределы, его симпатии были

на стороне ясных вещей и спокойных сюжетов. Сюжеты драматические мало

соответствовали его творческому темпераменту. Это подтверждают его

исторические композиции, в частности картина “Расстрел императора

Максимилиана” (1867). Несмотря на высокое качество живописи, картина

несколько лишена подлинной выразительности, в ней нет такой энергии

психологического движения, ощущения конфликтности происходящего. По

масштабу трагического ощущения ее нельзя соотнести с изображенными

событиями. Драматические события могли волновать Мане-человека, но не Мане-

художника.

Тенденция к слиянию жанров живописи, к объединению быта,

портрета, натюрморта, а в 1870 году и пейзажа в одно универсальное целое

отчетливо прослеживается на протяжении всего первого этапа творчества Мане.

В какой-то мере эти тенденции были в конце 60-х годов связаны с влиянием

молодых друзей Мане: Дега, Ренуара и Клода Моне. Летом 1870 года Мане

впервые пишет одну из своих картин на открытом воздухе (“Сад”) и в

дальнейшем нередко работает на пленэре. Строго говоря, уже в некоторых

ранних своих работах (“Музыка в Тюильри”), хотя они были написаны в

мастерской, Мане утверждает многие принципы импрессионизма. Становление

импрессионизма как течения в 70-е годы особенно сблизило главу

Батиньольской группы с младшими коллегами. Выезды на натуру в парижские

окрестности вместе с К. Моне дали ему новые мотивы, еще решительнее

очистили палитру, научили кисть большей текучести и легкости. Работая на

пленэре, художник стремится передать окружающий мир в его динамическом

единстве, в его изменчивых состояниях. Этим новым поискам уже не

соответствовал живописный стиль ранних произведений Мане, в частности

приемы гармонизации плоских цветовых пятен. Художник закономерно приходит к

большей дифференциации цвета, улавливаемого в разнообразии тончайших

оттенков, которые фиксируют эффекты света, его воздействие на видимый мир.

Соответственно и техника Мане становится более подвижной, мазки различной

формы передают вибрацию света и воздуха, мягко обволакивающего предметы и

объединяющего их в целостную картину мира, живую и трепетную. Задачи,

которые Мане ставит во многих работах этого времени, наиболее

последовательно и полно могли быть решены в пейзаже, роль которого

возрастает в его работах 1870-х годов. Так подготавливался новый этап

творческого развития Мане. Но его наступление было задержано трагическими

событиями франко - прусской войны, осады Парижа и гибели Парижской Коммуны,

участником или свидетелем которых оказался художник. Впрочем, связанный со

всем этим вынужденный перерыв творчества был даже необходим: в это время в

душе Мане незаметно формировались те внутренние силы, которые затем (к 1872

- 1873 годам) сразу изменят характер его искусства.

Глава 2. В поисках истины

2.1. “Батиньольская группа”

В свое время, когда в начале 60-х годов XIX века перед глазами зрителей

впервые предстал Эдуард Мане и когда состоялась в 1874 году первая выставка

художников из круга Мане, их приняли очень недружелюбно, особенно тогдашняя

официальная критика и мещанская публика, привыкшие к салонному искусству.

Сейчас нам представляется, что импрессионисты ясно и просто появились

на фоне мощной традиции французского искусства, закономерно продолжали ее и

собственно, «обижать» их никому никаких причин нет и не было. Но не надо

забывать, что в 60-х годах прошлого века, а еще больше в 70-х и 80-х годах

они целиком и полностью противоречили распространенным и господствовавшим в

те времена вкусам, понятиям и представлениям об искусстве, причем не только

из-за своей новой живописной техники, но из-за совершенно нового отношения

к миру, которое для своего выражения и нашло эту новую технику.

Когда никому не ведомый до тех пор репортер Леруа напечатал 26 апреля

1877 года в юмористическом листке «Шаривари» свою насмешливую статью под

названием «Выставка «импрессионистов», он не мог думать, что этим

изобретенным им прозвищем сохранит для вечности свою особу, весьма мало

примечательную. Он выдумал это прозвище на основании одной картины К. Моне,

без всяких оснований перенес смысл этого названия на целую группу весьма

различных художников, устроивших свою выставку в помещении мастерской

фотографа Надара. Но очень характерно, что, в общем, бессмысленное название

это сразу перенесли и на Эдуарда Мане, который в выставке своих товарищей

не участвовал, но был для них признанным вождем и вдохновителем. Именно

Эдуард Мане, как глава яркого и сильного содружества художников, на самом

деле был тем, кто определил творческие пути и искания художников -

импрессионистов. Как же это произошло?

Мане воздействовал своим авторитетом на многих молодых

художников. Он не подозревает или почти не подозревает, что его имя

объединяет вокруг себя недовольных: стремясь освободиться от академической

рутины, они стали поговаривать о Мане как о мэтре, как об освободителе

искусства. Мане, помыслы которого заняты только официальным триумфом,

воплощает для этой молодежи бунтарский дух. Постепенно вокруг него

образуется группировка. С ним хотят сблизиться. Мечтают о встрече. К старым

друзьям присоединяются новые… У Мане не было школы в настоящем смысле этого

слова, но многие художники, увлеченные его правдивой и смелой передачей

действительности, последовали за ним, не впадая в явное подражание, но

вдохновляясь новизной и свежестью приемов, внесенных им в живопись. Итак -

их было немало, тех, кто разочаровался в бесплодных занятиях в ателье, и

убедился в том, что прежде чем садится за мольберт, надо вглядеться в

окружающий тебя мир.

Во времена газового света, когда с наступлением сумерек

художники оставляли свои кисти, они часто проводили вечера в одном из

многочисленных кафе, где имели обыкновение встречаться живописцы, писатели

и их друзья. Вплоть до 1866 года Мане уже с половины шестого можно было

найти на террасе кафе Бад, но вскоре он сменил это усиленно посещаемое

заведение в центре Парижа на более спокойное маленькое кафе на Гранрю де

Батиньоль, 11. Там, в кафе Гербуа, вдали от шумных компаний, Мане и все те,

кто был непосредственно или косвенно заинтересован в его творчестве или

вообще в новом движении, собирались вокруг нескольких мраморных столиков.

Подобно тому, как некогда Курбе предводительствовал в своем “Кабачке

мучеников”, Мане теперь стал во главе группы почитателей и друзей: Астрюк,

Золя, Дюранти, Дюре, Гильме, Бракмон и Базиль, были чуть ли не ежедневными

посетителями кафе Гербуа. Часто туда заходили Фантен, Дега, Ренуар,

фотограф Надара, Моне, Сислей, Сезанн, Берта Мориза и Писсаро. По

четвергам происходили регулярные собрания, но каждый вечер там можно было

застать группу художников, занятую оживленным обменом мнений. “Не могло

быть ничего более интересного, - вспоминал Моне, - чем эти беседы и

непрерывное столкновение мнений. Они обостряли наш ум, стимулировали наши

бескорыстные и искренние стремления, давали нам запас энтузиазма,

поддерживающий нас в течение многих недель, пока окончательно не

формировалась идея. Мы уходили после этих бесед в приподнятом состоянии

духа, с окрепшей волей, с мыслями более четкими и ясными”. Мане был не

только идейным вождем группы, в 1869 году ему исполнилось 37 лет, и после

Писсаро он являлся самым старшим ее членом. Дега было 35, Фантену - 33,

Сезанну - 30, Моне - 29, Ренуару - 28 и Базилю - 27 лет. Окруженный

друзьями, Мане был “полон жизни, всегда стремился занимать первое место, но

весело, с энтузиазмом, с надеждой и желанием осветить все по-новому, что

делало его очень привлекательным”. Мане, тщательно одетый, был, по

воспоминаниям Золя, “скорее маленького, чем высокого роста, со светлыми

волосами, розоватым цветом лица, быстрыми умными глазами, подвижным,

временами немного насмешливым ртом; лицо неправильное и выразительное,

необъяснимо сочетающее утонченность и энергию. К тому же по манере вести

себя и разговаривать - человек величайшей скоромности и доброты”. Однако

доброта и скромность свидетельствовали скорее о прекрасном воспитании, чем

выражали истинную натуру Мане. Он был не только честолюбив и своенравен, но

выказывал даже некоторое презрение к тем, кто не принадлежал к его

социальному кругу, и не симпатизировал тем членам группы, которые искали

новый стиль за пределами старой традиции. Мане, благородный и добрый, был

сознательно ироничен в спорах и часто даже жесток. Он всегда имел наготове

слова, которые разили на месте. Своих врагов он сражал меткими словечками,

которые зачастую были остроумными, хотя редко бывали такими остроумными,

как у Дега. Кроме того, Мане не допускал возражений и даже обсуждений своих

взглядов. “В результате у него иногда возникали яростные стычки даже с

друзьями. Так, однажды спор привел к дуэли между ним и Дюранти; Золя был

секундантом художника. Но в тот же вечер они снова стали лучшими друзьями.

В другой раз произошла яростная схватка между Мане и Дега, в результате

которой они вернули подаренные ранее друг другу картины. Когда Дега получил

обратно написанный им портрет Мане и его жены, играющей на рояле, от

которого Мане отрезал изображение г-жи Мане, - то подобное самоуправство

отнюдь не смягчило его гнев. Он немедленно добавил к картине кусок белого

холста с явным намерением восстановить отрезанную часть, но так никогда и

не выполнил этого замысла. Даже когда Дега и Мане не ссорились по-

настоящему, они все-таки имели разногласия. Мане никогда не забывал, что

Дега все еще продолжал писать исторические сцены, в то время как он сам уже

изучал современную жизнь, а Дега не мог удержаться от замечания, что Мане

никогда в жизни “не сделал мазка, не имея в виду старых мастеров”. Тем не

менее, из всех художников в кафе Гербуа Дега, несомненно, был ближе всех к

Мане и по своим вкусам, и по остроумию, которым был так щедро одарен. Из

всех остальных только Базиль обладал вкусом к словесным прениям и

достаточным образованием для того, чтобы вступать в спор с такими

противниками, как Дега и Мане.

Если Мане, Дега и Базиль были представителями образованных и

богатых буржуазных кругов, то большинство их товарищей было более низкого

социального происхождения. Сезанн, несмотря на состояние, сколоченное его

отцом, бывшим шапочником, и свои занятия юриспруденцией, любил щеголять

грубоватыми манерами и подчеркивать свой южный акцент в противовес более

вежливому поведению других. Ему как будто было недостаточным выражать свое

презрение к официальному искусству только своими произведениями, он хотел

бросить вызов всем своим существом, хотел подчеркнуть свое возмущение.

Сезанн был редким гостем в кафе Гербуа, отчасти из-за того, что полгода

проводил в своем родном Эксе, отчасти потому, что не питал интереса к

дискуссиям и теориям.

Друг Сезанна Золя, напротив, играл важную роль в группе. Золя

стал глашатаем группы в прессе и ее ревностным защитником. Однако его

близость к группе обусловливалась скорее поисками новых форм выражения, чем

подлинным пониманием затронутых художественных проблем. По временам ему не

хватало тонкости вкуса и разборчивости, но сердцем он был с теми, кто,

несмотря на насмешки толпы, стремился к новому видению. С упорством и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5