О месте и роли наследия ВХУТЕМАСА 
аким образом, о предреволюционные годы в России процессы формообразования в живописи и в архитектуре, в этих двух основных областях пространственных искусств, шли как бы в противоположных направлениях - к максимально новому и к максимально проверенному традицией. Происходила и все усиливалась поляризация формально - эстетических поисков. Причем обе тенденции развивались, преодолевая стилистику модерна выходя на два крайних полюса - с одной стороны к самым общим истокам формообразования (эксперименты с отвлеченной формой), а с другой - к наиболее разработанной классической системе формообразования.Оба эти направления в художественной культуре России достигли наиболее высокого художественного уровня в 1910-х - начале 20-х годов. Более десяти лет oни развивались параллельно, накапливали художественные потенции. Между ними возникло мощное силовое поле, через него сначала как бы проскакивали искры, а затем произошел мощный разряд, который, с одной стороны, обуглил (и даже сжег) многое в творческих концепциях этих направлений, а с другой - способствовал рождению концепций формообразования в рамках художественного авангарда, завершивших формирование нового стиля.В конечном счете новый стиль в 20 - е годы в предметно - художественных видах творчества (включая архитектуру и дизайн) сформировал свою весьма упорядоченную по структуре художественно - композиционную систему, в становление которой внесли свой вклад супрематизм и конструктивизм.Реальные зримые черты этой упорядоченной структуры нового стиля стали кристаллизоваться в профессиональном творчестве в первой половине 20 - х годов, хотя отдельные ростки появились и раньше. И все же в целом 10 - е годы, а частично и начало 20-х годов можно рассматривать как подготовительный этап формирования нового стиля, когда задачи создания нового тесно переплетались с задачами разрушения традиционных образных стереотипов. Причем особую остроту "разрушительный" деструктивный этап приобрел, пожалуй, именно в нашей стране, где, в отличие от других европейских стран, новый стиль не вырастал преемственно из модерна, а был эстетически отрезан от него этапом неоклассики.Отсюда такое неистовство экспериментов 10-х - начала 20-х годов, их подчеркнуто деструктивный, "разрушительный" характер. Высокий художественный уровень неоклассики (начиная архитектурой и кончая книжной графикой) и ее все возрастающий авторитет в профессиональной художественной среде как бы спровоцировали новаторские течения на резкое усиление деструктивных экспериментов. В результате в нашей стране такие стадии развития нового искусства, как кубизм и футуризм приобрели специфический характер, что привело к появлению особой разновидности кубофутуризма с подчеркнутой деструктивной доминантой.Около десяти лет (1912 - 1922 гг.) потребовалось новаторским течениям, расчищавшим плацдарм для нового стиля, чтобы выполнить деструктивную задачу. Волны "разрушительных" экспериментов прокатывались в эти годы через различные сферы художественного творчества - полиграфическое искусство, театрально - декорационное искусство, праздничное оформление, архитектуру.Все это необходимо учитывать, анализируя и оценивая программы, проектно - графические и живописно - пластические материалы ВХУТЕМАСа.В той или иной мере все это отражалось и на творческих процессах в таких предшествовавших ВХУТЕМАСу учебных заведениях, как Строгановское художественно - промышленное училище, Училище живописи, ваяния и зодчества, Первых и Вторых ГСХМ, на взаимоотношении ВХУТЕМАСа с Живскульптархом, ИНХУКом и ЛЕФом.2.2 Строгановское художественно-промышленное училищеПроизводственные факультеты ВХУТЕМАСа возникли не на пустом месте, а в результате сложных процессов преобразования, доставшихся в наследство от Строгановского училища учебно-производственных мастерских с их кадрами мастеров и преподавателей. Училище на протяжении почти ста лет готовило специалистов для художественной промышленности. Его выпускники были высококвалифицированными специалистами, которые работали в текстильной, фарфоровой, стекольной, мебельной, полиграфической, ювелирной и других отраслях.Работы учащихся Строгановского училища с успехом демонстрировались на многих международных выставках и пользовались спросом у покупателей. При Училище был специальный магазин, где продавались выполнение учащимися в художественных мастерских училища изделия из керамики, стекла, серебра, бронзы, меди, эмали, мебель, иконы, вышивки, ткани, изделия из кожи и рога, художественные переплеты книг, работы по хромолитографии, офорту и другим видам графики.Полная программа обучения была рассчитана на восемь лет. Она включала в себя общеобразовательные и общехудожественные предметы, задания по композиции и работу в мастерских. Причем важно отмстить, что в начале ХХ века программа обучения в Училище предусматривала раздельное прохождение научных (общеобразовательных) и художественных дисциплин. Учащийся мог числиться в разных классах: по научным предметам - в одном, по художественным - в другом. Это позволяло быстро продвигаться способным ученикам.2.3 Московское училище живописи, ваяния и зодчестваЖивописный, Скульптурный и Архитектурный факультеты ВХУТЕМАСа сформировались в основном на базе соответствующих отделений Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) с включением в себя некоторых мастерских Строгановского училища, МУЖВЗ, как и Строгановское училище, к 1917 году прошло сложный путь неоднократных преобразований из возникшего в 1832 году Натурного класса. В начале XX века МУЖВЗ представляло собой учебное заведение, в котором учащиеся получали и общее образование (на общеобразовательном отделении, где обучение продолжалось 4 года), и специальную художественную подготовку (на живописном, скульптурном и архитектурном отделениях, где учились 4 - 6 лет).В качестве главного центра художественного образования в стране рассматривалась созданная в середине XVIII века Петербургская Академия художеств, где сложились прочные традиции академического преподавания. В 1893 году Академия была разделена на Академическое собрание (собственно Академию художеств) и Высшее художественное училище живописи, скульптуры и архитектуры (состоящее при Академии художеств).МУЖВЗ уже с конца XIX века становится серьезным конкурентом Академии художеств, все больше превращаясь во второй важнейший центр подготовки художников, скульпторов и архитекторов. Московское училище вело долгую борьбу за признание его высшей художественной школой наравне с петербургской. По уровню подготовки выпускников МУЖВЗ в начале XX века практически было высшим учебным заведением, но царское правительство так и не предоставило ему прав высшего учебного заведения. Такая ситуация заставляла многих выпускников МУЖВЗ заново проходить последние курсы в Академии художеств, чтобы получить диплом специалиста с высшим образованием. Это облегчало контроль Академии художеств за общей направленностью подготовки в стране художников, скульпторов и архитекторов.Борьба против академизма Академии художеств обострилась уже в 60 - е годы XIX века. В 1863 году группа ее выпускников отказались писать конкурсную картину, вышла из нее ("бунт четырнадцати") и образовала бытовую коммуну - Артель художников (во главе с И. Крымским), которая сыграла важную роль в развитии демократического направления в русском искусстве. Она была преемственно связана с созданным в 1870 году Товариществом передвижных художественных выставок, которое организовало во многих городах России 48 передвижных выставок. Конец XIX века в русской живописи характеризовался активной борьбой передвижников с академизмом. Причем художественным центром передвижников постепенно становится Москва. Здесь, в Третьяковской галерее оказались собранными их лучшие работы. Многие передвижники стали преподавать в МУЖВЗ, здесь же преподаватели и члены возникшего в 1903 году "Союза русских художников". В начале XX века на Живописном отделении МУЖВЗ преподавали такие известные художники как А. Архипов, К. Коровин, С. Малютин, В. Серов, что, безусловно, способствовало повышению профессионального уровня выпускников.Все это сделало Москву (второй важнейший художественный центр в России) более восприимчивой к творческим поискам в мировом искусстве, что сказалось уже в 1900 - е годы на настроениях студентов живописного и скульптурного факультетов МУЖВЗ. О новейших точениях европейского искусства московские студенты узнавали не только из изданий, но и имели возможность видеть лучшие произведения в собраниях Щукина и Морозова; у петербургских студентов такой возможности не было. В московской художественной школе назревал студенческий бунт уже не только против академизма, но и против традиций передвижников.В начале 1900-х годов студенты, ориентировавшиеся на новейшие течения живописи, стали задавать тон в МУЖВЗ, критикуя методы преподавания за академизм и традиционализм. В русском изобразительном искусстве они ориентировались на художников, входивших в созданные тогда в Москве творческие группировки "Голубая роза" - 1907 г. (П. Кузнецов, А. Матвеев, Н. Сапунов, С. Судейкин, А. Фонвизин и др.). "Бубновый валет" - 1910 г. (В. Бурлюк, Д. Бурлюк, П. Кончаловский, А. Куприн, А. Лентулов, И. Машков, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Экстер и др.).Протест молодежи в МУЖВЗ возглавили М. Ларионов, Н. Гончарова и Д. Бурлюк. Борьба разгорелась вокруг творческой направленности ежегодных ученических выставок. Студенты взяли организацию выставок в свои руки, создав ученические жюри для отбора работ. Решающую роль в жюри играли М. Ларионов и его сторонники. Среди студентов возникла и другая группа, которая противопоставляла поискам в духе новейших течений живописи традиции Училища (во главе этой группы стоял А. Герасимов). Сторонники этой группы выставляли свои работы на ученических выставках в специальном отделе "без жюри".Руководство МУЖВЗ отрицательно относилось к новаторским формально - эстетическим поискам учащихся. Стремясь ослабить влияние новейших течений живописи, оно в 1910 году исключило из Училища почти пятьдесят человек, в основном учащихся старших классов. Среди них были и те, кто затем преподавал во ВХУТЕМАСе (И. Машков, В. Татлин, Р. Фальк, А. Шевченко).Этот акт, безусловно, подрубил дух новаторских поисков в московском Училище, внес в среду учащихся растерянность и отбил у многих из них на время желание экспериментировать. Однако через несколько лет в студенческой среде живописного отделения вновь стали нарастать тенденции к большей связи с теми творческими поисками, которые велись художниками за пределами Училища. Москва в предреволюционное пятилетие становится важным центром художественных поисков и стилеобразующих процессов не только в пределах России, но и в масштабах мирового искусства. В Москве в эти годы идет интенсивный процесс зарождения, формирования и развития новаторских течений (лучизм, супрематизм, кубофутуризм, конструктивизм и др.), создается новая творческая группировка "Ослиный хвост" - 1912г. (Н. Гончарова, К. Зданевич, М. Ларионов, М. Ле-Дантю, К. Малевич, А. Шевченко и др.), организуются выставки.В годы первой мировой войны новые веяния все сильнее проникают на живописное отделение МУЖВЗ. Сдерживающее влияние Академии художеств (которая подчинялась одному из самых реакционных учреждений царской России - Министерству Императорского Двора) уже не в силах было сохранить традиционно-академические методы преподавания. Руководство Училища идет на уступки требованиям учащихся. В 1916 году на живописном отделении появляется мастерская П. Кузнецова, которая становится одной из самых популярных.Сложнее обстояло дело на архитектурном отделении МУЖВЗ. Здесь влияние творческих процессов в архитектурной практике приобрело в начале XX века своеобразный характер. Студенты в борьбе против стилизаторского академизма в преподавании ориентировались не на новейшие формально - эстетические поиски (как студенты живописного отделения), а на неоклассику.Надо сказать, что в отличие от изобразительного искусства, в котором в России, начиная со второй половины XIX века, были очень сильны народно - демократические традиции, ставшие основой развития критического реализма, в архитектуре преобладала ориентация на запросы правящих классов. Это отражалось и на настроениях учащихся МУЖВЗ. Если студенты живописного отделения отличались свободомыслием не только в художественных, но и в общественно-политических вопросах, то студенты архитектурного отделения относились к своей будущей профессии как к профессии аристократической. Все это влияло и на общественно-политические взгляды части студентов архитектурного отделения. Исследователь архитектурного образования в России в начале XX века Ф. Надьярных, опираясь на архивные материалы (ЦГАЛИ), пишет в одной из своих работ: "Характерен такой пример: после кровавых событий 9 января 1905 г. передовая часть студентов Московского училища живописи, ваяния и зодчества призвала молодежь к участию во всеобщей забастовке. Призыв этот нашел отклик у всех учащихся и только 38 студентов архитектурного факультета, несмотря на решение общего собрания, отказались участвовать в ней. Собрав подписи, они направили письмо директору училища князю Львову, в котором выразили свои верноподданнические чувства и возмущение действиями "смутьянов - политиков" живописного факультета, лишивших их возможности продолжать учебные занятия".Однако в последующие годы дух свободомыслия и бунтарства постепенно стал проникать и на архитектурное отделение МУЖВЗ. Недовольство студентов вызывала, прежде всего, методика обучения работы в различных "стилях". Она отражала реальный социальный заказ и систему практической работы архитекторов, начиная с середины XIX века. Но в начале XX века в борьбе с эклектикой и разностильем все большее влияние приобретала неоклассика, ориентированная на формирование стилевого единства. Причем, наряду с сухой академической неоклассикой, стали появляться проекты и даже постройки в духе, как тогда говорили, "живой классики". Это свидетельствовало, что неоклассика превращается в подлинно творческое стилевое направление.Эти качества неоклассики были чутко восприняты студентами архитектурного отделения МУЖВЗ, где в процессе выполнения курсовых проектов осваивались различные "стили" (древнерусский, итальянский, готический, барокко, романский, греческий, римский, Людовика XVI и др.), а дипломные проекты выполнялись в духе сухой академической неоклассики.Важно отметить, что устремления студентов архитектурного отделения МУЖВЗ не были направлены против традиционалистской направленности преподавания. Не было у них тогда тяги к новым конструкциям или новейшим формально - эстетическим экспериментам и связанным с ними новым возможностям формообразования. Студенты требовали, прежде всего, углубления именно художественного образования, не ремесленного усвоения внешних приемов стилизации, а освоения художественного мастерства. Они хотели учиться не просто у профессионалов - преподавателей, а у мастеров архитектуры, имеющих свои творческие концепции. Причем, это новое они видели не в Москве, а в Петербурге.Недовольство студентов методикой преподавания достигло критической точки в годы первой мировой войны. Требования реформировать методику преподавания и перейти от ремесленного обучения в "стилях" к усвоению творческих концепций неоклассиков стало знаменем времени.Студентов архитектурного отделения МУЖВЗ интересовали не новые тенденции формообразования, связанные, например, с новой техникой или экспериментами левых художников, а творчество тех мастеров, которые искали и находили в классике закономерности и приемы гармоничных и оригинальных (в пределах неоклассики) композиций. Студенты и в преподавателях МУЖВЗ ценили именно эти качества. Так они выделяли С. Ноаковского, преподававшего историю архитектуры и обладавшего редким графическим мастерством иллюстрировать свои лекции, виртуозно выполненными беглыми рисунками на доске.До 1017 года в МУЖВЗ в методике преподавания так и не произошло никаких существенных изменений.Разумеется, при создании в 1920 году ВХУТЕМАСа, структура которого формировалась на базе Строгановского училища МУЖВЗ, многое приходилось кардинально реформировать, преодолевать и отбрасывать. И все же, очень многое из наследия этих двух московских художественных школ было с успехом использовано при формировании ВХУТЕМАСа. На пустом месте создать ВХУТЕМАС было бы неизмеримо более трудным делом, может быть и невозможным в тех сложных условиях. 3. "Объективный метод" преподавания - становление пропедевтикиПервая задача, которую пытались решить созданием ВХУТЕМАСа, это переориентация высшей художественной школы на предпочтительный выпуск художников для промышленности.Вторая задача, которую решили новой реформой художественного образования, это внедрение в обучение "объективного метода" преподавания. Новый метод преподавания, по мнению руководства ВХУТЕМАСа, должен был, во - первых, иметь под собой научную основу, а, во-вторых, быть единым для всех видов художественного творчества. Оба эти требования к "объективному методу" преподавания успешно реализовывались во ВХУТЕМАСе в первый же год его создания. Именно в 1920-1921 учебном году на Живописном, Архитектурном и Скульптурном факультетах шел бурный процесс становления принципиально новой методики преподавания. Формировали и внедряли эти новые методы представители "молодой" профессуры. Это были в основном деятели крайне левых творческих течений - А. Веснин, Л. Попов, А. Родченко, Н. Ладовский, Б. Королев, А. Лавинский, В. Кринский, Н. Удальцова, А. Древин, А. Экстер, И. Голосов, К. Мельников и др.
Страницы: 1, 2, 3, 4
|
|
