Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе 
Жизнь и творческий путь Паоло Веронезе
Паоло Веронезе (1528-1588) появился на свет в 1528 году в квартале Сан
Паоло города Вероны, одного из главных городов, входивших тогда в состав
Венецианской республики. Художник был пятым сыном в семье Габриеле и
Катерины. Сведении о фамилии отца не сохранилось лишь позднее, уже будучи
независимым мастером, Паоло станет называть себя Кальяри, возможно,
приняв фамилию одного из своих знатных заказчиков. Впервые он подпишется
этим именем только в 1555 году, заключая контракт на выполнение алтарного
образа "Пала ди Монтаньяна". Отец художника, как о том свидетельствуют
старые документы - переписи населения Вероны, был "дробильщиком камней",
иначе говоря, каменотесом или скульптором средней руки.
Возможно, благодаря его знакомствам в художественных кругах города, Паоло
уже к 1541 году становится членом мастерской Антонио Бадиле, а затем,
вместе с Джамбаттистой Дюлотти и Ансельмо Канерой, входит в группу
молодых мастеров, пользовавшихся покровительством веронского архитектора
Микеле Санмикеле. По свидетельству современника, Джордже Вазари,
Санмикеле "относился к Паоло, как к сыночку".
Недавние исследования, посвященные Веронезе, показали, какую важную роль
сыграли в его становлении годы, проведенные в родном городе. Веронский
опыт, оставив глубокий след в творчестве мастера, во многом определял
эстетическую основу его живописной манеры на протяжении долгих лет
блестящей карьеры. Уроки Антонио Бадиле, художника, безусловно,
способного, однако связанного с традиционными изобразительными
принципами, не оказали на Паоло сколько-нибудь существенного воздействия.
Даже в первых работах молодого живописца трудно обнаружить заметные следы
влияния учителя.
В начале XVI века художественная жизнь Вероны развивалась самостоятельно
и независимо от столицы. Это был весьма оживленный художественный центр,
в котором мирно сосуществовали различные направления искусства. С одной
стороны, там можно было встретить мастеров, которые продолжали работать в
традициях художественной культуры позднего XV столетия, развивая ту ее
линию, что вела от Мантеньи к семье Беллини и Джорджоне. Самыми крупными
среди веронских представителей этого архаизирующего направления были
Джованни Франческо Карото и Антонио Бадиле. Другой полюс занимали
художники, связавшие свою судьбу с маньеризмом, - Доменико Брузазорчи,
Баттиста Анджело Дель Моро и Пдоло Фариначи, которые сумели освоить уроки
рабочавших в соседних городах последователей Микеланджело и Рафаэля -
Джулио Романо в Мантуе, Корреджо и Пармиджанино в Парме.
В этом живом окружении и происходило формирование молодого художника. В
ранних произведениях отчетливо проявляется искренний интерес Веронезе к
более современному языку маньеризма, что подтверждает: недавний ученик
выбирает иной путь, отличный от пути своего первого учителя.
Сохранилось много живописных работ Веронезе, исполненных до 1550 года и
отмеченных типично маньеристическими чертами. Среди них блистательное
"Обручение Святой Екатерины" из частной коллекции в Нью-Йорке,
написанное, судя по двум расположенным рядом гербам в верхней левой
части, по случаю состоявшегося в Вероне в 1547 году бракосочетания Анны
делла Торре и Джамбаттисты Пиндемонте; алтарный образ "Пала Бевилъаква-
Ладзизе", созданный в 1548 году для капеллы этой семьи в церкви Сан Фермо
Маджоре и сейчас находящийся в веронском Музее Кастельвеккьо; композиция
"Крещение" (ныне в Музее герцога Антона Ульриха в Брауншвейге), скорее
всего, написанная в 1548-1549 годах для боковой стены капеллы еще одной
веронской церкви; созданное тогда же "Оплакивание", заказанное аббатом
Бернардо Торлиони и предназначенное для ризницы церкви монахов ордена
Святого Иеронима Санта Мария делла Грация (ныне Музей Кастельвеккьо,
Верона); наконец, замечательное "Положение во гроб" из частной
французской коллекции; находившееся ранее в церкви Корпус Домини в
Виченце. Это полотно с полным основанием можно назвать обобщением
художественного опыта Паоло довенецианского периода.
Все названные произведения отличают характерный для маньеризма
подчеркнутый графизм живописной манеры и замечательная красочная гамма:
отчетливая, построенная на противопоставлении светлых тонов, оживленных
серебристыми бликами света. На этой стадии стиль Паоло обнаруживает явную
зависимость от утонченных произведений маньеристов Эмилии и фресковых
росписей Джулио Романо в палаццо Дель Те в Мантуе. К примеру, в Положении
во гроб грубоватые фигуры с рельефно выделенной мускулатурой соотносятся
с образами мантуанских фресок, тогда как элегантная игра складок одеяний,
сверкание красок и полные выразительного изящества детали вызывают в
памяти изысканные образы Корреджо и Пармиджанино (особо тонко изображена
едва намеченная кончиком кисти женская голова в ракурсе слева от
Мадонны). Об искусстве этих художников напоминают также изящно
удлиненные, полные динамики фигуры алтарного образа Пала Бевильаква-
Ладзизе и драгоценный, сияющий колорит в Обручении Святой Екатерины. Этот
шедевр свидетельствует о том, что уже с самых первых шагов Паоло
достигает исключительного технического мастерства. К началу 1550 года
Веронезе - зрелый мастер, готовый к тому, чтобы выйти на великую
венецианскую сцену. В 1551 году он пишет картину для алтаря капеллы
Джустиниани в церкви Сан Франческо делла Винья, свой вступительный
экзамен в городе на лагуне. В этой композиции с изображением "Святого
семейства с маленьким Иоанном Крестителем", "Святыми Антонием аббатом и
Екатериной" молодой живописец обнаруживает знакомство с реалиями
венецианской художественной жизни, используя "цитаты" из алтаря Пезаро в
церкви деи Фрари, написанного несколько лет тому назад Тицианом. Тем не
менее в трактовке цвета, еще более оживленного световыми бликами на
складках одеяний, в маньеристических изгибах фигур Паоло остается верен
своему собственному, уже сложившемуся стилю. Особенно хороша в этой
картине фигура Святой Екатерины; обернувшись назад, чтобы увидеть главную
группу, расположенную за ее спиной на высоком мраморном постаменте,
святая напряженно изогнулась, и, вторя ее сложному движению, эффектно
"рассыпаются" складки широкого золотисто-зеленого плаща, редкостного по
колористической изысканности.
Работа над первым венецианским заказом не отвлекла Паоло от
многочисленных поручений на терраферме: в том же году, когда была
закончена Пала Джустиниани, он расписывает фресками виллу Соранцо в
Тревилле в окрестностях Кастельфранко Венето, построенную десятилетие
назад Микеле Санмикеле. Как свидетельствуют источники, в украшении виллы
помимо Паоло принимали участие Дзелотти и Канера, два других молодых
веронских живописца, протеже архитектора. К сожалению, в 1816-1817 годах
тогдашний владелец виллы, венецианский дворянин Филиппо Бальди решил
сбить фрески со стен. Часть снятых росписей он оставил в своем владении,
отдельные фрагменты подарил друзьям, остальное было продано антиквару
Вендрамини, из рук которого произведения попали на художественный рынок
Англии. В 1819 году была снесена и сама вилла. В результате к настоящему
времени известно о судьбе лишь пятнадцати фрагментов некогда обширной
декорации. Только шесть из них могут считаться работами самого Паоло, да
и они дошли до нас очень плохо сохранившимися. Таков печальный итог
экспериментов с техникой снятия фресок со стены, осуществленной самим
Бальди. Важнейшими среди сохранившихся фрагментов являются фигуры,
изображающие "Время и Славу", а также "Справедливость" (ныне собор в
Кастельфранко), и фрагмент с фигурой "Истории" в помещении Патриаршей
семинарии в Венеции, подписной и датированный 1551 годом. В отличающем
эту работу особом графизме и переливчатом сиянии красок на поверхности
тканей без труда угадываются черты, типичные для ранних произведений
Веронезе.
В тот же период, между 1552 и 1553 годами, Паоло находится в Мантуе,
приглашенный кардиналом Эрколе Гонзага написать картину "Искушение
Святого Антония" для одного из боковых алтарей собора, декорация которого
к тому времени была полностью обновлена Джулио Романо в духе
ренессансного искусства. В этой композиции, вывезенной французами в Париж
в 1797 году во время наполеоновских походов в Италию и с 1803 года
экспонируемой в Музее изящных искусств Кана, заметно воздействие
произведений Джулио Романо и Микеланджело. Сопоставим, например,
живописную трактовку мускулистого тела демона или мощной фигуры самого
Святого Антония с так называемым Белъведерским торсом, знаменитой
греческой скульптурой, ставшей прообразом многих пластических мотивов
Микеланджело. Однако изящный образ женщины-искусительницы, изображенной в
картине у левого края, все еще полон воспоминаний о маньеристическом
искусстве Эмилии.
_____________________
В 1553 году Паоло возвращается в Венецию, приглушенный принять участие в
почетном для каждого художника заказе - создании цикла картин для
украшения плафонов в трех залах Совета Десяти Дворца дожей. Залы являлись
частью нового крыла дворца, построенного между 1533 и 1550 годами
архитектором Сжарпаньино. Венецианские власти назначили главой работ
Джамбаттисто Понкино, художника родом из Кастельфранко, только что
вернувшегося из Рима, где он имел возможность лично увидеть и оценить
источник тоскано-римского маньеризма, живопись Микеланджело и Рафаэля.
Именно Понкино избрал в качестве своих помощников Паоло Веронезе и
Джамбаттисто Дзелотти, с которыми, возможно, познакомился раньше, воздав
должное их мастерству еще в тот период, когда они расписывали виллу
Соранцо в Тревилле.
Работа в Залах Совета Десяти продолжалась три года: первым был закончен
Зал приемов. Там уже к 1553 году, сразу же после того как были закончены
роскошные позолоченные деревянные обрамления, полотна заняли свои места
на своде. В этом зале, помимо нескольких одноцветных композиций, Паоло
выполнил четыре основных полотна: центральный компартимент Юпитер,
изгоняющий Пороки (вывезенный в 1797 году французскими войсками и
попавший в Лувр) и три панно для боковых частей со сценами Юнона,
осыпающая дарами Венецию; Юность и Старость, наконец, Свобода. Все эти
картины - произведения высочайшего художественного качества. Насыщенный,
вибрирующий цвет, исключительная яркость живых красок создают эффект
мерцания. Световые блики сообщают необходимую легкость фигурам,
трактованным с подчеркнутой пластичностью, и создают иллюзию глубины, -
качество, полностью отсутствующее в соседствующих с работами Веронезе
произведениях двух других художников. Уже в этих полотнах Паоло, чувствуя
необходимость придать большую "читаемость" изображениям, утопающим в
пышных золоченых рамах, окончательно вырабатывает принципы и приемы
декоративной живописи, построенной на взаимодействии света и цвета,
которые лягут в основу всех его последующих произведений. Здесь и в
дальнейшем художник сохраняет в своей живописи маньеристическую любовь к
точному рисунку. Эта индивидуальная особенность стиля Веронезе выделяет
его среди самых значительных венецианских мастеров того времени.
Крупнейшим среди них был Тициан, колоризм которого строится на ином
тональном принципе и отличается сложным сочетанием накладываемых слой за
слоем цветов, чьи переходы создают эффект мягкой световоздушной дымки.
Заказчики сумели по достоинству оценить великолепие полотен Веронезе в
Зале приемов. Декорация плафона следующего зала, Зала делла Буссола, была
поручена ему одному. По всей видимости, полотна, предназначенные для
этого зала, были закончены в 1554 году. Тема декорации, разработанная
иконографом Даниеле Барбаро (ученым-гуманистом, который вместе со своим
братом Маркантонио вскоре доверит Паоло расписать свою виллу Мазер), была
посвящена "доброму правлению" Венецианской республики. В соответствии с
иконографической программой центральная композиция изображала покровителя
города и его символ: Святой Марк, коронующий Добродетели (вывезенная
французскими войсками и находящаяся ныне в Лувре картина заменена копией,
написанной в конце XIX века Джулио Карлини). По сторонам от нее
расположились написанные в технике гризайли сцены Римские триумфы и
Аллегория Победы.
В следующем помещении, Зале Трех (sala dei Тге Capi), темой декорации
стали триумфы добродетельного правления. Здесь Паоло исполнил два боковых
компартимента Победа Добродетели над Злом и Победа Немезиды над Грехом,
которые вновь показали, какая глубокая пропасть отделяет сверкающую
палитру живописца из Вероны от колорита его товарищей по работе, более
глухого и не обладающего такой же живостью.
Завершение работ в Залах Совета Десяти совпадает с началом грандиозной
декорации в новой церкви Сан Себастьяне, построенной Скарпаньино и
принадлежавшей монахам ордена Святого Иеронима из соседнего монастыря.
Украшению этой церкви Паоло отдал (с перерывами) более двух десятилетий
жизни. Заказчиком был новый настоятель монастыря, брат Бернардо Торлиони,
знакомый Веронезе еще по Вероне, где по желанию братьев ордена Святого
Иеронима он написал для их монастыря картину Оплакивание, хранящуюся ныне
в Музее Кастельвеккьо.
В ноябре 1555 года Паоло с помощью брата Бенедетто и еще одного художника
(возможно, Антонио Фазоло) выполнил холсты для плафона ризницы.
Центральное место в этом ансамбле занимает композиция Коронование
Богоматери, по сторонам от нее - фигуры четырех Евангелистов, тогда как в
углах свода разместились небольшие монохромные сцены на тему Истории
Ветхого Завета и четыре тондо с Херувимами. В этом живописном цикле
художник использует опыт, обретенный в процессе работы над сводами Залов
Совета Десяти: иллюзионистически "раздвигая" тесное пространство ризницы,
он сообщает ясную "читаемость" заключенным в богато украшенные резные
рамы, образующим декоративный каркас свода композициям. Ясный, насыщенный
светом колорит приобретает драгоценное сияние благодаря использованию
переливающихся оттенков. Помимо традиционной для Веронезе ориентации на
произведения маньеристов здесь заметен интерес к Тициану, сказавшийся в
пластической мощи фигур, резко выступающих на фоне открытого голубого
неба.
В декабре того же года Паоло заключает новый контракт на выполнение
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
|
