Высокое Возрождение Италии XVI века 
наряд Моны Лизы фиксирует внимание зрителя на её лице. В нём нет ни
красоты, ни молодости, но оно как зеркало отражает почти неуловимо
сменяющиеся оттенки мыслей, чувств и ощущений. В этом и заключается
притягательная сила творения Леонардо. По- леонардовски выразительные руки,
как будто плавно струящиеся из рукавов платья, дополняют характеристику
лица. Портреты раннего Возрождения чаще всего были погрудными; Леонардо
создал поясной портрет, использовав руки как дополнительное средство
характеристики модели. Эта проблема занимала его ещё в миланский период,
когда им был написан «Портрет дамы с горностаем» (Национальный музей,
Краков), на котором, как предполагают, изображена Цецилия Галлерани,
возлюбленная герцога Моро. В этом портрете запоминается лицо, замечательное
своей тонкой умной красотой, и узкая рука молодой женщины, держащая
грациозного зверька. В портрете «Джоконды» художник пошёл дальше и, раскрыв
духовный облик модели, предвосхитил задачу, решённую лишь искусством XVII
века.
В это же время Леонардо работает над стенной росписью (1503- 1506)
большого зала в палаццо Веккио, резиденции правительства Флорентийской
республики. Другую стену было поручено расписать Микеланджело. Оба начали с
подготовки картонов. Леонардо изобразил битву при Ангиарии 1440 года между
флорентийцами и миланцами; Микеланджело избрал темой победу флорентийских
войск над пизанцами при Кашине в 1364 году. Ни та, ни другая работа не были
выполнены, погибли и картоны. Гравюра XVII века воспроизводит деталь «Битвы
при Ангиарии»- сцену борьбы за знамя, вокруг которого бьются охваченные
неистовой яростью всадники. Искажённые злобою лица воинов, кони, грызущие
друг друга, клинки мечей, занесённые над головами, хаос, дикость, озверение-
таким показал лицо войны Леонардо. Заказчики были смущены, им хотелось
иметь произведение искусства, пробуждающее чувство доблести, а не
отвращения, и пальма первенства была отдана Микеланджело, который
запечатлел момент, предшествующий бою- воины купаются в реке Арно и,
услышав сигнал тревоги, спешат привести себя в боевую готовность.
Во Флоренции Леонардо занимался техническими изобретениями, в
частности, конструированием летательного аппарата. Таинственная запись в
трактате о полёте птиц позволяет предполагать, что он был близок к
осуществлению своей мечты.
В наши дни туристам показывают в окрестностях Флоренции, близ городка
Фьезоле, холм Монте Чечеро (чечеро- по- итальянски значит лебедь), где
якобы испытывал свой аппарат Леонардо.
В 1506- 1513 годах художник опять в Милане. Здесь он работает над
памятником маршалу французских войск Тривульцио (не был осуществлён) и
создаёт свои последние картины «Святая Анна» и «Иоанн Креститель» (1508-
1512. Лувр, Париж).
В 1513 году он отправляется в Рим, где в ту пору велось большое
строительство и, казалось, можно было найти применение своим творческим
замыслам. Получив заказ от папы Льва X, он тотчас принимается готовить
особого состава лак для будущей картины, что вызвало саркастическое
замечание попы: «Увы, никогда ничего не сделает тот, кто начинает думать о
конце работы, ещё не начав её».
Стареющий художник едет в Милан и принимает приглашение поступить на
службу к французскому королю Франциску I.
Осенью 1516 года Леонардо да Винчи покинул пределы Италии и в
сопровождении своего любимого ученика Франческо Мельци и верного Баттисты
Виллансиса отправился в далёкий путь. В мае 1517 года они прибыли во
Францию в одну из королевских резиденций- замок Клу близ Амбуаза.
Французское общество восторженно встретило замечательного художника. Он
получил звание первого живописца короля, ему подражали в манере одеваться,
вести себя в обществе, от него ждали шедевров. Но, оторванный от родной
почвы, преждевременно состарившийся физически и внутренне опустошённый, он
не мог найти в себе сил для творческой работы. «Железо ржавеет, не находя
себе применения, стоячая вода гниёт или на холоде замерзает, а ум человека,
не находя себе применения, чахнет», «лучше быть лишённым движения, чем
устать приносить пользу», «лучше смерть, чем усталость»,- писал он когда-
то. Смерть приближалась- 19 апреля 1519 года тяжело больной, он составил
завещание, в котором предусмотрел во всех деталях ритуал похорон и
распределил своё имущество между близкими. 2 мая 1519 года Леонардо умер на
руках у Мельци в замке Клу.
Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столице
небольшого герцогства.
Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога,
мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми
лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себя
жена герцога Елизавета Гонзага.
В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро
Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство
Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества
Рафаэля.
В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись
широкие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса.
Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на
площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре,
творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что
«трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервые
появляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достижения
художественной культуры, творчески переработав полученные впечатления,
обогащать ими свое искусство.
Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он,
творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи
которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии
синтеза, по линии типических обобщений.
Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн.
Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной
ясностью композиции.
Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг
той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины -
матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров –
«Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. Обе
Галерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображена
погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и
сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук,
бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем
земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен
истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны
красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь
укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде
мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее
покрывает полосатый шарф.
В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего
творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было
бы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, то
я беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин,
выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности,
отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой
значимости человеческой личности.
В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего
архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы
Юлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.).
В росписях станц Рафаэль выступил
Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столице
небольшого герцогства.
Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога,
мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми
лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себя
жена герцога Елизавета Гонзага.
В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро
Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство
Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества
Рафаэля.
В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись
широкие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса.
Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на
площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре,
творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что
«трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервые
появляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достижения
художественной культуры, творчески переработав полученные впечатления,
обогащать ими свое искусство.
Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он,
творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи
которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии
синтеза, по линии типических обобщений.
Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн.
Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной
ясностью композиции.
Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг
той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины -
матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров –
«Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. Обе
Галерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображена
погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и
сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук,
бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем
земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен
истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны
красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь
укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде
мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее
покрывает полосатый шарф.
В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего
творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было
бы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, то
я беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин,
выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности,
отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой
значимости человеческой личности.
В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего
архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы
Юлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.).
В росписях станц Рафаэль выступил как гениальный мастер композиции и
замечательный монументалист.
Станцы Рафаэля – четыре небольшие сводчатые комнаты с окнами во двор.
Первый зал – станца делла Инчендио, за нею расположены станца делла
Синьятура, станца д’Элиодоро и станца Константина.
Свою работу Рафаэль начал с росписей станцы делла Синьятура. Здесь он
поместил ставшие впоследствии всемирно-известными фрески «Диспут», «Парнас»
и «Афинская школа» (1508-1512).
Основная идея объединяющая этот монументальный цикл, - торжество
разума и красоты – отвечало устремлениям передовых умов Италии эпохи
Возрождения.
Первой была описана фреска «Диспут». На ней представлен воображаемый
теологический спор, участниками которого являются не только «отцы церкви»,
но и обитатели небес. В этой композиции проявилось поразительное умение
Рафаэля передать самое туманное содержание живым и ясным языком.
Фреска «Парнас» - аллегория царства поэзии – изображает покровителя
искусств, бога Аполлона, в окружении муз. В светлом мире вдохновения и
красоты, в кругу муз пребывают Гомер и другие поэты древности – Пиндар,
Сафо, Вергилий, Гораций; здесь же и великие итальянцы Данте, Петрарка,
Боккаччо. «Парнас», как и некоторые фрески, расположена над окном;
вклиниваясь в плоскость, предназначенную для картины, оно создавало
дополнительные композиционные трудности. Рафаэль проявил изобретательность,
поместив вершину горы над окном, а по его сторонам сбегающие вниз пологие
склоны.
Наиболее знаменита «Афинская школа». На фоне перспективы открывающихся
вглубь величественных аркад художник представил греческих философов разных
школ и поколений. В центре – Платон и Аристотель; беседуя, они приближаются
к зрителю. В пылу полемики Платон, призывая в свидетели высшую силу,
указывает перстом на небеса, Аристотель же, возражая своему учителю,
жестом руки, опущенной долу, утверждает земное начало. Отвлеченное понятие
противоречия идей с предельной ясностью выражено в этих реальных образах. В
фигурах философов, окружающих Платона и Аристотеля, принято видеть
конкретные лица: Сократ беседует с молодым воином, на ступенях сидит
погруженный в раздумье Гераклит, неподалеку от него возлежит Диоген. Справа
– Евклид, окруженный учениками, склонившись, чертит геометрическую фигуру,
рядом – группа астрономов. За ними, в темном берете – сам автор.
Великолепная ренессансная архитектура, архитектура, на фоне которой в
спокойно- величавом ритме, свободно и естественно размещены фигуры и
группы, «раздвигая» стены в действительности небольшого помещения, создаёт
впечатление необычайного простора.
Следующий зал- станцу д’Элиодоро (1512- 1514) украшают четыре фрески
«Изгнание Элиодора», «Чудо в Больсене», «Освобождение апостола Петра из
темницы» и «Встреча Атиллы».
Из них наиболее известна первая, так как в ней, хотя и в
иносказательной форме, выражена мысль, волновавшая тогда умы. Сюжетом
послужила библейская легенда: воин Элиадор пытался завладеть казною
Иерусалимского храма, за что был повержен на землю и растоптан конём
внезапно появившегося небесного воина. Композиция Рафаэля воспринималась
современниками как призыв к освобождению Италии от иноземных захватчиков.
Присутствие на картине Юлия II (его вносят на кресле в храм в тот момент,
когда небесная кара настигла Элиодора)- поборника изгнания неприятеля и
объединение страны под властью пап- не оставляла сомнения в том, что речь
идёт не о далёком прошлом, а об Италии XVI века.
Тематически с «Изгнанием Элиодора» перекликается «Встреча Атиллы»-
фреска, видимо, выполненная учениками великого мастера. Они же расписали
две другие станцы и галерею, так называемые Лоджии Рафаэля, по его проектам
и под его руководством.
В то время, как Рафаэль создавал ясные, спокойные, гармоничные
композиции станц, Микеланджело трудился над плафоном Сикстинской капеллы.
Вазари рассказывает, что как- то в отсутствие Микеланджело, Браманте,
хранивший ключи от капеллы, дал возможность своему другу посмотреть
неоконченные росписи, и Рафаэль много почерпнул здесь для своих работ,
«…под влиянием Микеланджело, заметно улучшив свой стиль».
Рафаэль любил и понимал античное искусство широко и многообразно.
Античностью в языческом, чувственно- радостном аспекте овеяны росписи виллы
Страницы: 1, 2, 3
|
