Творчество Веласкеса

плащ,с венком, уже водруженным на голову. Замечателен находящийся в

центре картины образ бродяги в старой измятой шляпе. Он двумя руками

держит перед собой чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая

улыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-за весело блестят, он

смотрит прямо на зрителя, как бы протягивая ему чашу и приглашая выпить

вместе с ним. Сосед, ухватившись за его плечо, учавствует в этом

приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит седой,

загорелый старик. Он благодарно смотрит на Вакха, подняв стакан с

красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенки стакана, образует на

загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последним пришелец

спрашивает у ближайшего к нему подслеповатого оборванца разрешения

присое-динится к участникам пирушки. Оборванец смотрит на пришельца с

благосклонной улыбкой, красноречиво показывая рукой на висящую на своем

плече флягу.

В “Триумфе Вакха” преобдадают коричнево-серые тона, перехо-дящие в

одеждах в охристые и желтые, а в пейзаже в оливково-зеленые и

темные серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством

световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближением

тональных оттенков некоторых фигур с цветом холмов, земли, листвы. В то

же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводит роскошный

шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.

“Триумф Вакха” показывает, какого уровня достигло искусство

Веласкеса перед первой поездкой в Италию.

В 1634 в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных

произведений европейской живописи исторического жанра. “Сдача Бреды” –

единственная историческая картина, которую Веласкес нам оставил. Она

включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы

– спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, может быть,

также и портрет самого ху-дожника, вероятно не бывшего при сдаче

Бреды. Но высшее значе-ние картины заключается в том, что по

красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, розовых и

белых тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи

городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною

головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирением

побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ным спокойствием земли

и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил, как и на портрете

Оливареса, пылающий город, пресле-дующие и отступающие эскадроны. Но он

не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие,

и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожара теряется в вечном

хо-ре голосов окружающей природы, и деревья, равнодушные к битве, почти

скрывают всю ее суматоху. Однако, пребывает ни природа в мире,

опустошает ни ее война, человеку Веласкес уделяет всегда то место,

которое он и должен занимать. В картине с глубокой чело-вечностью

охарактеризована каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей

от нидерландской крепости Бреда – смысло-вой узел композиции,

утверждающей за побежденным право на ува-жение, а за победителем – на

великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего

июньского утра и создаю-щее впечатление пространственной глубины, решено

в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.

Первая поездка в Италию.(1629-1631 гг.)

В августе 1629 года художник через Барселону выехал в Италию. 19

сентября эскадра прибыла в Геную. Здесь Веласкес провел нес-колько

дней, осматривая коллекции картин во дворцах. Среди этих картин

внимание Веласкеса должны были привлечь работы Ван-Дейка, который

несколько лет назад был в Генуе и писал портреты знати. Веласкес,

вероятно, слышал восторженные отзывы Рубенса о его ученике. Портреты

детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать естественность и обояние

детского возраста, несомненно запомнились Веласкесу и помогли ему сразу

же после возвращения из Италии создать полные жизни и изящества

портреты маленького инфанта Балтасара. Из Генуи Веласкес направился в

Милан, где, думается, не мог не видеть знаменитую “Тайную вечерю”

Леонардо да Винчи, поражающую каждого не только драматизмом события,

но и мастерской передачей пространства и световоздушной среды.

Из Милана через Верону Веласкес спешил в Венецию, чтобы уви-деть

наконец творения ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановился

во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес.

Веласкес наслаждался картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и

других художников венецианской школы.

Он много рисовал, и в особенности с картин Тинторетто, в том чис-ле его

знаменитое “Распятие” из Скуола ди Сан Рокко. Он скоптро-вал также

Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу продлить

пребывание в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городок

Ченто выехал в Рим, где проживал око-ло года. Веласкес был принят

хорошо. Испанским послом в Риме был граф Монтеррей, зять Оливареса.

Кардинал Барберини кроме желания покровительствовать деятелям искусства

имел специальные мотивы хорошо встретить художника, рекомендованного

испанским королевским двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе-

лен в Ватиканском дворце и ему были даны ключи от некоторых комнат,

в том числе и от той , где были фрески Федериго Цуккаро. В Ватикане

занимался копированием со “ Страшного суда ” Микеланджело в

Сикстинской капелле и с фресок Рафаэля. Для большего удобства

Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, а не в Ватиканском дворце,

удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение пропускать

его, когда он захочет приходить для копирования ватиканских

шедевров. Во время пребывания в Риме Веласкесом были написаны картины

“Кузница Вулкана” и “Туника Иосифа” и два пейзажных этюда виллы

Медичи. Был написан ху-дожником портрет жены графа Монтеррея,

заказанный по совету Оливарес, но не сохранившийся. Также не сохранился

“знаменитый” автопортрет Веласкеса.

Из Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же

был написан Веласкесом портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Из

Неаполя художник отплыл на родину и 31 января 1631 года возвратился в

Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.

В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которых

вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этим

римским пейзажам относятся два вида парка виллы Медичи. Вилла Медичи с

ее богатейшими коллекциями скульптур, окруженная садами, расположена

на горе Троицы, откуда откры- вается панорама Рима с возвышающимся

вдали куполом собора св. Петра. Замечательна архитектурв виллы. Строгая

простота внешнего фасада контрастирует с монументальностью и

красотой его внутреннего, обращенного в парк фасада. Внутренний

фасад ук-рашен статуями, бюстами, вставленными в стены рельефами сарко-

фаго и медальонами, что связывает его с многочисленными изваяни-ями,

расположенными в саду. Многочисленные творения античной ренессансной

пластики были размещены удивительно органично: было не только

найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречным

вкусом решено ее положение в пространстве, учтена связь скульптуры с

гармонией пропорций архитектурного ок-ружения – лоджиями, нишами, арками,

баллюстрадами – и с прек-расной растительностью парка – стройными

кипарисами, пиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетами

кустарников, свода-ми листвы.

Рассмотрим пейзаж “Сад виллы Медичи”, написанный Веласкесом при

золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточном

углу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкает нарядный

задний фасад виллы, а слева, рядом, с де-ревьями – каменная ограда. В

пейзаж Веласкеса попала лишь одна ниша и отделенная пилястрами

большая лоджия с высокой полу-круглой аркой посередине и двумя менее

высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам. Стена бельведера –ее

пропорции, арки, пилястры, колонки, балюстрада, карнизы, ниши – все

компоненты архитектурного решения отличаются благородством пропорций

и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе

сказались разрушающие следы времени. Кусок карниза под балюстрадой

отвалился, белая штукатурка осыпалась, стерлась и местами через нее

проступила кирпичная кладка…На мраморной ба-люстраде теперь повешено для

сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись через парапет,

переговаривается со стоящими внизу мужчинами…

Но эти прозаические детали, может быть, внесшие ноту горечи в

восприятие художника, не заслонили от него поэтическое очарова-ние

виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого

это смешение будничного быта и величественного фо-на выступает особенно

ясно. А слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к

вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияет на окраску предметов и как

бы пронизывает теплый лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру

меняющегося освеще-ния на предметах. Он не боится придать всей белой

стене зеленова-тый оттенок и в то же время сохраняет удивительную

легкость и прозрачность теней. Изощренный глаз художника замечает в

листве деревьев тонкие тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых,

серо-зеленых; он видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные и

чуть розовые, на темных досках – коричневато-серые и т.д., и все, что

заметило его острое зрение живописца, Веласкес с удиви-тельной легкостью

и свежестью восприятия переносит на холст, до-биваясь того, что все эти

многообразные оттенки сливаются в общий тон, как это бывает в самой

природе. А предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический

пейзаж нотку задумчивой грус-ти.

Портреты 30-40 гг.

Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению

пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо были написаны

им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить

жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения

из Италии – так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.)

портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-

Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-

сутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется

воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют

тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст.

Строгая темная гамма оживлена изысканей-шими сочетаниями серого и

красно-розового, зеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого.

Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких,

бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка.

Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес

изображает человека таким, ка-ков он есть, в слиянии самых разноречивых

черт характера, будь то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж),

хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден),

итальян-ский кардинал Камило Асталии (1949-50гг., Музей Испанского об-

щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный

кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон),

погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинес Мон-танвес(1635-38 гг.,

Прадо) или овеянная благородным изяществом “Дама с веером” (ок.1648г.,

галерея Уоллес, Лондон).

В портретах королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той

зоркостью взгляда раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мир

переживаний, поднимающийся подчас до скорбного тра-гизма (“ Барбаросса

”,1639-38гг.;” Эль Бобо дель Кория “, ок. 1637-39гг.;” Эль Примо”,1644г.;

“Себастьяно дель Морра”, ок. 1634-44 гг.; “Мальчик из Вальескоса”,

ок.1644 г.; “Хуан Австрийский”, начало 1650 - х. гг.- все Прадо). В

парных картинках “Менипп” и “Эзоп” ( 1639 - 40 гг., Прадо),

представлены образы людей, опустившихся нищих бродяг и отвергнутых

обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающих личность

условностей. Интеллектуальная содоржательность сатирика Мениппа выражена

в его ироническом, недобром отношении к миру, в образе баснописца Эзопа –

грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз-

ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр “Венера с

зеркалом” ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории

испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет,

запрещаемый инквизицией.

По стилистическим особенностям видно, что “Портрет кардинал-инфанта

Фердинанда” написан Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанд

изображен на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое небо оживлено

клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеет скалистая

вершина. Cправа за раму наискось уходит толстый ствол дерева. В кадр

попадают его ветви с трепещущей листвой темно-зеленого цвета,

исполненной быстрыми, нервными ударами кисти. Общая гамма серых, серо-

коричневых и охристых тонов пейзажа хорошо связана по цвету с фигурой

Фердинанда. На нем кожаный жилет, рукава из темного шелка с узором в

серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми

розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой голове

охотничий картуз с большим козырьком, затеняю-щим часть лба и

усиливающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фанта сидит охотничья собака

рыжей масти. На фоне взволнованно-“романтического” пейзажа, передающего

движение облаков и как бы шелест листвы, колеблемой ветром, фигура

инфанта – охотника выделяется своим полным спокойствием и подчеркнутым

изящест-вом. Благодаря легкому повороту его фигура обращена к зрителю.

Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, как

будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватил ствол

локтем левой руки, а кончиками пальцев правой слегка придерживает

приклад. В сочетании с выдвинутой вперед ногой и спокойным, уверенным

взглядом, обращенным к зри-телям, этот жест придает образу характер

особого артистизма, чем-то напоминая музыканта – виртуоза.

Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)

Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников,

которые могли бы украсить задуманную им новую галерею. Веласкес

ответил, что Филипп не должен удовлетворяться вещами, которые доступны

другим коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где

он приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана,

Рафаэля и других подобных им мас-теров, а также приобретет отличные статуи

или сделает слепки с них, что необходимо для украшения Алкасара.

Филипп согласился. В январе 1649 года путешественники отплыли из Малаги

и прибыли в Геную 11 марта. Оттуда Веласкес продолжал поездку

самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем он выехал в Модену, Боло-

Страницы: 1, 2, 3, 4