Леонардо да Винчи как величайший живописец

анатомии, которое, впрочем, восходит к традиции флорентийского рисунка,

прослеживаемой от Антонио Поллайоло к Андреа дель Кастаньо и Доменико

Венециано. Новым здесь является синтез анатомического опыта и изучения

движения. Фигура представлена коленопреклонённой, она устремлена вперёд, в

то время как правая рука протянута в сторону, сжимая камень жестом, за

которым последуют покаянные удары в грудь. Фигура растянувшегося льва

завершает спиралью пирамиду с фигурой святого. Эта композиционная схема

начинается с четкого очертания гор в глубине сцены, охватывает скалистый

грот, место уединения Иеронима, и заканчивается кривой, образуемой спиной

животного. Такое структурное построение характерно для Леонардо, решительно

отказавшегося от композиций кватрочентистского типа с их симметрическим

расположением фигур и предметов и положившего начало новой концепции

соотношения объектов и пространства, где факторы атмосферы играют большую

роль, чем геометрические мотивы. В большинстве своём историки искусства

относят это произведение к первому флорентийскому периоду творчества

Леонардо, до его отъезда в Милан.

5.4. Мадонна с младенцем.

«Для тех красок, которым ты хочешь придать красоту, всегда

предварительно заготавливай светлый грунт. Это я говорю о прозрачных

красках, так как непрозрачным краскам светлый грунт не поможет. Этому учат

нас на примере разноцветного стекла, которые, если их поместить между

глазом и светоносным воздухом, окажутся исключительно прекрасными, чего не

может быть, если позади них находится тёмный воздух или иной мрак».

О том, насколько привлекала Леонардо тема прекрасной молодой матери с

ребёнком, свидетельствуют его многочисленные рисунки. Он изображал женщин с

лицами, то серьёзными, то улыбающимися, в позах, выражающих нежность, со

взглядом, полным трепетного чувства и тихой умиротворённости, а прелестных

младенцев – занятых игрой и прочими ребяческими забавами. У мастера трудно

найти абсолютно совпадающие друг с другом интерпретации женской либо

детской фигуры, что было обычным для кватрочентистских художников,

следовавших неизменному образцу в трактовке образа Марии (в отношении мать

– сын). Они стремились к возможно более полной передаче того, что отражает

аспект царственной невозмутимости Мадонны, не выводя её из роли за рамки

поклонения младенцу.

Леонардо, напротив, избирает чисто человеческие ситуации; детально

анализируя сопутствующие им психологические и физиологические мотивы, он

отыскивает высочайшие выразительные возможности в сюжете Мадонна с

младенцем.

Отличный от традиционного принцип эмоциональной связи между фигурами

имеет место уже в так называемой Мадонне Бенуа, хранящейся в Эрмитаже в

Санкт-Петербурге. Мария, юная, почти девочка, играет с сыном, показывая ему

цветок. Она представлена в движении и улыбающейся, ребёнок же, старательно

изучающий принесённый его матерью предмет, кажется серьёзным,

сосредоточенным. Передавая в живописи различные оттенки чувств, мастер

воплощает свою программу изучения человеческой фигуры – её физического

строения и поведения.

Что касается женских образов, интерес к ним Леонардо носит более

широкий характер. Он создаёт также самостоятельные женские портреты

(вершина – знаменитая Джоконда). Портрет из Национальной галереи искусства

в Вашингтоне, идентифицируемый с Джиневрой Бенчи, может рассматриваться как

прототип данного жанра и в стилистическом отношении ещё связан с

флорентийской живописью конца XV века, особенно с искусством,

практиковавшимся в мастерской Верроккьо. Наряду с другими чертами, эта

работа Леонардо показывает мастерство его изображения человеческой фигуры в

природной среде, проявившееся уже с первых шагов его творчества. Перед нами

– начальный этап этого развития, когда природа выполняет собственно функцию

фона, акцентируя женский образ, не наделённый исключительной красотой,

однако приковывающий к себе внимание внутренней экспрессией, сочетанием

силы и меланхолии, разлитых в её чертах. Великолепная хвоя позади женской

фигуры сохраняет в композиции относительную самостоятельность, во-первых,

благодаря её роли в смысловом контексте портрета, во-вторых, в силу особого

любовного внимания, с каким она написана, хотя, надо сказать, установить с

абсолютной точностью, что за растение здесь изображено, не удаётся. В

женском лице особенно поражает облагораживающая его геометризация контуров.

Непроизвольно возникает сопоставление с достойными, но банальными героями

семейных процессий в циклах фресок Доменико Гирландайо, близких по времени

первым живописным опытам Леонардо, подчёркивая, сложность и глубину

программы молодого Винчи.

Так называемую Мадону Литта, хранящуюся, так же как и Мадонна Бенуа, в

Петербургском Эрмитаже, историки искусства относят к миланскому периоду

творчества Леонардо и, несмотря на существование собственноручного рисунка

Леонардо, несомненно связанного с картиной, обычно приписывают школе

мастера. Отметим эмоциональную позу Марии, выражение нежности и

удовольствия от созерцания младенца, сосущего грудь матери, обратив

одновременно взгляд в сторону зрителя. Изображение основывается на

традиционном мотиве Madonna del late (Млекопитательница), обогащая его

внимательным наблюдением позы сосущего ребенка. Физический тип маленького

Иисуса, светловолосого, кудрявого, с очень тонкой кожей, здесь тот же,

который мы увидим в Мадонне в скалах и в Святой Анне с Марией и младенцем

Христом.

В заключение следует подчеркнуть, что красота, воплощенная в нежных

формах юных Мадонн и пухленьких телах младенцев, представляет для Леонардо

не просто изобразительный мотив, - это размышления мастера об образе

матери, о её глубокой любви к сыну, переведённое им на язык живописи.

5.5. Мадонна Бенуа и Мадонна Литта.

Первая из названных картин была написана на доске, а позднее, поступив

в Эрмитаж, переведена на холст. Неизвестно, кому она принадлежала до того,

как была представлена на выставке произведений из частных собраний

Петербурга; знаем только, что царём Николаем II она была приобретена у

последних русских владельцев в 1914 году. Атрибуция её Леонардо была

сделана исследователями сразу и почти единодушно. Отмечалось, что Мадонна и

младенец, внимательно смотрящий на цветок, который его мать держит в руке,

- это, быть может, первые художественные образы, задуманные и созданные

Леонардо, независимо от мастерской Верроккьо. Картина относится к раннему

флорентийскому периоду его творчества, её можно датировать 1475-1480

годами.

Напротив, Мадонна Литта принадлежит уже к миланскому периоду, поскольку

определённо содержит в себе ломбардские черты: внимание к реалистической

передаче драпировок, общий интимный тон трактовки образов. От герцогов

Висконти она перешла в собственность семьи Литта, у которой была

приобретена русскими царём. Император Александр II купил её в 1865 году для

Эрмитажа, где она была переведена с дерева на холст. В последнее время

специалисты склоняются к тому, что данную работу Леонардо завершал

Больтраффио, один из его миланских учеников.

5.6. Мадонна дель Гарофано.

Другим произведением, свидетельствующим об освобождении Леонардо от

наставничества своего учителя (хотя у него сохранился вкус к изображению

дорогих тканей, ложащихся мягкими, текучими складками, чему учились во

флорентийской мастерской) является Мадонна, названная дель Гарофано, или

деи Фьори («с гвоздикой» или «с цветами»). В композиционном отношении это

более сложный вариант трактовки темы, чем Мадонна Бенуа, но, возможно,

также и более скованный, лишённый непосредственности, свойственной

последней.

Неизвестно, каким образом картина попала из частного немецкого собрания

в Старую Пинакотеку в Мюнхене в Баварии. Начав с понятных упоминаний

Верроккьо и его мастерской в связи с вопросом об авторе картины, историки

искусства затем почти единодушно приписали её Леонардо. Эта точка зрения

тем более заслуживает внимания, что её придерживаются в недавних работах о

художнике. Действительно, богатство драпировок, обширность горного пейзажа,

тронутого на склонах пурпуром и золотом, и с вершинами, тающими в небе,

впечатление живости срезанных цветов в хрустальном кувшине, мягкость тельца

младенца, предвещающего детские образы Мадонны в скалах, - все эти черты

уже далеки от языка Верроккьо. Родственное типам мастера, в частности,

Мадонне Бенуа (гемма с кабошоном, которая скалывает платье Марии на груди)

и Благовещению из Уффици, это произведение в своей изобразительной и

экспрессивной новизне несёт печать зрелости.

5.7. Мадонна в скалах из Лувра.

«О картинах святых, которым поклоняются люди, будут обращаться к

другим, которые не будут слышать; а у тех будут открыты глаза, но они так

же не будут видеть. С такими они будут говорить, и им не будет ответа, они

будут просить милости у тех, кто, имел уши, не слышал; они будут светить

тем, кто слеп».

Первым произведением, выполненным Леонардо в Милане, была так

называемая Мадонна в скалах, воплощающая тему непорочного зачатия или

догмат о зачатии Марией сына вне греха. Картина предназначалась для

украшения алтаря (оправой для картины являлся резной деревянный алтарь) в

капелле Иммаколата церкви Сан Франческо Гранде в Милане.

25 апреля 1483 года члены братства Святого Зачатия заказали картины

(центральная композиция – Мадонна с младенцем, боковые – Музицирующие

ангелы) Леонардо, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а

также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки

искусства придерживаются мнения, что оба холста на идентичный сюжет, из

которых один хранится в Лувре, а другой – в лондонской Национальной

галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели.

Подписная Мадонна в скалах из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь

церкви Сан Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо

французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в

конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила

её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне. Впервые Леонардо смог

решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую

ведущее место в его художественной программе.

Рассмотрим «Мадонну в скалах»: фигуры изображены у входа в грот, почти

естественную крипту, свет в которую проникает сверху и через боковые

проёмы. Вопреки обычаю фигуры расположены крестообразно, на осях,

указывающих четыре направления пространства: Иисус на переднем плане

наклонён в сторону зрителя; Иоанн Креститель и ангел указывают на развитие

пространства в боковых направлениях; возвышающаяся над группой Мадонна

напоминает «купол», из которого нисходит свет. То же самое можно сказать и

в отношении света: он падает сверху и сквозь боковые проёмы. Заметим, что

грот –это обширное замкнутое пространство с влажной и плотной атмосферой, а

цветы и травы тщательно выписаны вплоть до мельчайших деталей. В этом

сказалось влияние нидерландцев, с которыми Леонардо познакомился во

Флоренции благодаря Гуго ван дер Гусу. В своей картине Леонардо,

несомненно, ставит проблему соотношения между большими и малыми величинами

и решает её «натуралистически»- с учетом того, что эти различия заложены в

самой природе. Но он предвосхищает также психологическое решение. Леонардо

исходит из предположения, что человеческий ум, также являющийся природным

инструментом, прекрасно может переходить от одного масштаба к другому,

нисколько не нуждаясь в сведении больших и малых величин к какой-то средней

величине. Пространство, таким образом, представляется ему не постоянной

структурой, основанной на математической логике, а безбрежным простором,

вбирающим в себя человеческий опыт или человеческое существование.

«Мадонна в скалах», несомненно, представляет собой картину, нуждающуюся

в специальном «ключе». Она полна герметических, но отнюдь не символических

значений, ибо символ-это всегда намек на какое-то иное, переносное

значение, а Леонардо стремится к тому, чтобы смысл изображенных вещей

остался тёмным, до конца не раскрытым. Глазу даны одни лишь формы. Точно

также в природе человек видит предметы и явления, имеющие свои причины и

значения. Их можно исследовать и понять, но они не даются априорно.

«Феномен» пещер, как явствует из различных записок художника, сильно

привлекал Леонардо. Его интересовала научная и геологическая суть этого

явления, в котором он видел проявление «внутренней» жизни земли,

подземных, сверхъестественных её сил. Пещера для него – это «средоточие

геологических процессов, огромных сдвигов в пространстве и времени,

составляющих тайну Земли» (Шастель). Быть может, древние ледники были

свидетелями далекого прошлого Вселенной, её предыстории, закончившейся с

рождением Христа, когда природа и история обрели наконец настоящую жизнь и

потянулись к свету (Леонардо- единственный художник кватроченто, не верящий

в «возврат древности» и не советующий подражать классическому искусству), а

непостижимая тайна действительности стала доступной для человеческого

понимания. Стены и свод пещеры рушатся, и в расщелины врывается свет: эпоха

подземной жизни закончилась, начинается эпоха исследований и опыта. У

порога стоят четыре фигуры, над ними небо. Но почему перед нами встреча

младенца Христа с младенцем Крестителем? Почему ангел указует перстом на

Крестителя? Быть может, это тот же ангел который принес Марии благую весть

и его миссия на этом окончилась? Христос явлен на свет, и теперь человеку

надлежит возвестить об этом людям. Миссия Крестителя- это не откровение или

пророчество, а интуиция. Интуиция, как внушение свыше, которая предшествует

опыту и его стимулирует, как предположение, которое предстоит проверить.

Таково одно из возможных истолкований этой картины (ведь Леонардо ещё

вернётся к Крестителю как к человеку, «прозревшему» благодаря природе). Тем

более что оно соответствует неоплатоническим, хотя и не ортодоксальным

основам культуры художника.

Леонардо в Милане вполне мог выступать, как представитель высокой

флорентийской культуры и в то же время отстаивать свои позиции без риска

впасть в немилость у официальных неоплатоников. Здесь он доказывает, что

вдохновение, неистовство души составляет глубокую побудительную причину

всякого исследования и практического опыта, что пространство является не

абстрактно-геометрической структурой, а реальной данностью интуиции и

опыта. Пространство, таким образом, выступает в виде атмосферы, поскольку

все предметы представляются нам окрашенной атмосферой. То, что Леонардо

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6