Движение модернизма в русской живописи

обильно декорировались, начиная с оформления входа в метро (“стиль Гимара”

в Париже) и кончая станками на заводах.

И все же представители модерна, пусть и не полно, поняли, что жизнь полна

новых возможностей: социальных, научных, технических, художественных.

Грезились новые миры, где человек творил бы свободно. “Весь процесс

исторического развития говорит о том, что будущее общество станет

совершенно отличным от нашего. Кстати, на это указывают со всей

определенностью назревающие симптомы. И эти выводы я отношу прежде всего к

искусству. Искусство станет указателем перехода к этому новому обществу”,—

писал архитектор X. П. Берлаге в начале XX в. И далее продолжал: “В наше

время появляется такое недовольство общественным устройством общества,

современным образом жизни, что повсеместно делаются попытки добиться

улучшения”. Однако характерно, что антисоциальность некоторых

представителей модерна, направленная только против сегодняшнего дня,

оставалась, конечно, мечтой о будущем, и тут они подлинные дети своего

времени, своей среды. Модерн — болезнь духа, томление но будущему, будущему

специфическому, утопичному, будущему “лучшего способа жить”, где общество

было бы очищено от присущих ему противоречий.

Модерн хотел бы показать мир таким, как, если бы современное общество

пошло по пути социального усовершенствования; но так как через искусство

общество переделать нельзя, то оно отвергло модерн “как модель будущего”,

лишь частично использовав то, что было актуально.

Пестрота политических симпатий, где переплетались анархистские,

социалистические и утопические воззрения, появилась не случайно. Почитание

Парижской коммуны, интерес к политической экономии, разного рода

демократическим программам, различным формам народного образования и

просвещения — все это было типично для многих представителей искусства

модерн. Однако на этот комплекс политических идей причудливо наслаивались и

проповеди Л.Толстого, и позднеромантические теории А. Шопенгауэра и С.

Кьеркегора, и концепции буддизма. Наконец, нельзя забывать о том, что

мечтая об искусстве для широких слоев общества, художники модерна все же

обычно попадали под власть меценатов и аристократических покровителей.

Лучшее в модерне было все же освещено идеями высокой нравственной сущности

искусства. Ар нуво, “Социальное искусство”, “Искусство для всех”

рассматривались как близкие друг другу. “Искусство нужно создавать для

народа. И потому должно отвергать все, что предназначено только для кого-

нибудь одного”,— писал ван де Велде, развивая мысли Д. Рескнна и У.

Морриса. Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного

предназначения искусства и коллективного творчества. Мечта о содружестве

художников, работающих сообща, вообще достаточно типичная для прошлого

века, для представителей модерна становилась программой.

Специфичность модерна ярко раскрывается на примере двух вопросов:

отношения к машинному производству и отношения к культурной традиции.

Раньше главным вопросом в развитии искусства была проблема отношения к

природе, инспирированная теорией “подражания”, пережившая кризис в середине

столетия. Теперь выдвинулись другие, ранее “небывалые вопросы”, не имевшие

традиции решения в прошлом.

Казалось, модерн должен был решить вопрос, который был осознан в

предшествующие десятилетия и формулирующийся как отношение искусства и

индустрии. Два этих понятия, в сознании человека XIX в. редко сводимые

вместе, встретились с неотвратимостью исторической судьбы. Вопрос ставился

в мировоззренческом плане: или ожидаемая катастрофа, когда художественное

будет вытеснено машинным, или их союз, возможно, в будущем обещающий

расцвет искусства. У. Моррис в лекции “Искусство и социализм” (1884)

говорил “о чудесных машинах, которые в руках справедливых и разумных людей

могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими

словами, для улучшения жизни человеческого рода”. Эти слова, рожденные

моррисовским социализмом, дополнялись другими идеями: культивированием

ремесленного труда в стиле средневековых ремесленных корпораций.

Характерно, что в деятельности движения “Искусство и Ремесло”, оказавшего

значительное влияние на становление нового искусства, Моррис склонялся к

тому, чтобы использовать машины только для первичной обработки сырья. То

было “стыдливое” признание машины как факта и в то же время отрицание этого

факта ради высшей художественной программы. Примерно на том же уровне, что

и Моррис, остановились большинство мастеров модерна.

Ван де Велде писал об “антипатии, которую мы питаем к машине и

механической работе”. “Интеллектуальный луддизм” эстетиков XIX в. не был

преодолен мастерами и теоретиками модерна. Оазисами ремесленного труда были

все наиболее известные центры: школа Глазго, Нанси, Дармштадтская

художественная колония, Венские художественные мастерские, село Талашкино.

Вопрос о включении машины в систему художественного преобразования

действительности был решен только как разрешение противоречий модерна. Этот

процесс наметился в Германии в 1907 г. с момента образования Немецкого

союза труда, т.е. группы промышленников, выступивших в союзе с писателями,

художниками, архитекторами ради координации промышленности для поднятия

“качества”. 35

Параллельно дискуссиям о “машине” и “искусстве” развивались споры о

“конструкции” и “декоре”. В сущности, то был общий комплекс проблем.

Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил

чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте. Согласно законам эклектики

орнамент должен быть “символом” внутренней формы, именно поэтому обилие

декоративных форм приходилось на важнейшие членения, углы, соприкосновения

основных масс и осей. Но что проповедовалось в теории, оказалось

невыполненным на практике: орнамент терял свою “символическую” природу,

превращаясь в, накладную декорацию. Его стали изготавливать машинным

способом, и по сути своей он был “имитацией того, что делалось раньше

ремесленниками”. “Викторианский” период (а можно говорить, что в

художественном отношении все страны пережили такой период) привел к тому,

что промышленность быстро научилось удовлетворять сентиментальные

потребности эпохи. Она штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок,

отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь

восторжествовала.

Против этой фальши и выступил модерн. Было решено вернуть орнаменту, вне

зависимости от того, ручным или механическим способом он делался, являлся

ли уникальным или тиражным, его “символическую” природу. В какой-то степени

это удалось, но было и много компромиссного, казавшегося лишь модернизацией

эклектики. Зрела оппозиция, и в 1908 г. архитектор А. Лоос написал статью

“Орнамент и преступление” (другой вариант названия—“Орнамент или

преступление”). Лоос рекламировал полный отказ от орнаментализации, ибо,

утверждал он, “чем ниже уровень населения, тем больше орнаментов”.

Архитектор предлагал искать красоту “в форме”. Голос Лооса, мастера венской

школы, прозвучал впечатляюще, и о статье не раз вспоминали и последующие

поколение. Модерн боролся против “накладной” декорации, ратуя за

“органическое единство формы и орнамента”. Под орнаментом могла пониматься

не только орнаментализация, но и фактурная и ритмическая организация формы.

В период своего образования стиль модерн как некий мощный магнит

притягивал к концу века все те реминисценции романтической эпохи, которые,

наперекор времени, выплывали из небытия, создавая видимость опоры на

традиции. Для культуры XIX в. такие “неофициализированные” традиции имели

значение периферийное, развиваясь вне влияния реализма в области

изобразительного искусства и позитивизма в области эстетики. Лишь

“вплавленные” в культуру конца века они обрели творческую инициативу. Вряд

ли их стоит квалифицировать как “прото-модерн”, ибо раньше не существовало

для них ни идейной, ни стилистической ориентировки. Тут в прихотливом

смешении встречаются формы неоготического возрождения, бидермайер и

экзотизм, выросшие из романтического ориентализма. Традиции эти были

синтезированы с новыми вкусами неоимпрессионизма, Понтавенской школы, школы

Бейронского монастыря. К ним же приблизилось искусство тех, кто не разделил

иллюзии импрессионизма: Г. Моро, П. Пюви де Шаванна, П. Сезанна, О. Редона.

Это в итоге дало стиль модерн, для которого характерны комбинирование,

сращивание различных тенденций, перекодировка устоявшегося.

Наследуя опыт эклектики, модерн устремился к стилю, но там, где эклектика

хотела формальной красоты, модерн требовал красоты духовной. Отрицая путь

искусства после Возрождения, модерн ценил особенно неоготические традиции,

включавшие в себя и английский прерафаэлизм. В целях обновления искусств

модерн предложил свою “археологию стиля”, так называемую нордическую,

включавшую кельтские древности, памятники раннего средневековья и т. п. Это

было необходимо для обновления репертуара форм, затертых стилистических

клише, имитировавших памятники прошлого. Подключались и “фольклорные” формы

искусства, овеянные культом национальной мифологии. Плюс к этому—пышный

экзотизм. Интерес к Востоку зрел уже в романтизме, но новый этап увлечения

пришелся на середину века, когда мода на “китайское” и “японское” дополнила

эклектику. Модерн развил эти увлечения, освобождая интерес к Востоку от

новой европейской стилизации. Японская ксилография учила духовности линий и

гармонии красок. Но не следует забывать, что в экзотизме модерна

чувствовались колониалистские вкусы, когда в Бельгии и Голландии вошли в

моду образцы яванского искусства, в Англии продолжала развиваться

“индийская” готика. Экзотизм был больше характерен для искусства развитых

стран, в других странах он заменил увлечение изобразительным фольклором.

Однако функции “народного” и “экзотического” совпадали в художественном

значении: они имели “нетрадиционный” для новой европейской культуры

характер и потому были необходимы для перестройки стилистики искусства.

Есть нити, связывающие модерн и символизм. Между этими явлениями века,

несомненно, много родственного, и можно сказать, что по сути своей это были

два полюса одного явления, но по сложившейся традиции противопоставленные

друг другу терминологически. Модерн и символизм — один тип искусства, и

различие между ними кроется только в способе функционирования в обществе

(причем функционирования, порой не столько реального, сколько

предназначенного, запрограммированного). Модерн стремился активно

участвовать в жизни общества, символизм от общества отворачивался. Поэтому

модерн проявился в искусствах, широко связанных с общественным

потреблением, включая архитектуру, прикладные искусства, плакат; а

символизм больше склонялся к камерной поэзии, понятной небольшому кругу

посвященных.

Это привело к тому, что под произведениями модерна понимают комплекс

пространственных, словно “отягощенных материей” художественных объектов,

будьте памятники архитектуры, скульптуры, прикладного искусства; а

символизм, напротив, искали там, где “материальное” было меньше выражено.

Может показаться, что модерн и символизм соотносятся как “форма” и “со

держание”, ибо иконография модерна символична, а художественные фигуры

символизма модернистичны. Но дело не только в этом. Существовали большие

пласты художественной деятельности, “неподеленные” между модерном и

символизмом: живопись в первую очередь. Действительно, картины Э.Мунка, Ф.

Ходлера. мастеров группы “Наби”, М. Врубеля, С. Выспяньского являются

примером органичного синтеза модерна и символизма, а точнее, свидетельством

того, что в сущности своей эти явления адекватны. Подобное совпадение

модерна и символизма мы видим в театре.

Наконец, символизм исходил из той же “духовной прародины”, что и модерн,—

из романтизма, хотя пути их сложения были различны. Если модерн наследовал

проектно-утопическое, то символизм — все темное, элитарное, недосказанное.

Модерн и символизм прошли крещение в хаосе декадентства (слово “декаданс”

было употреблено Т. Готье в предисловии к “Цветам зла” Ш. Бодлера), но

выходили из него, устремляясь к системе. Поэтому краткий период декаданса,

пришедшийся на 70— 80-е гг. XIX в. , не столько имел позитивное значение

для формирования модерна и символизма, сколько был временем отрицания,

неким “анти”, предъявленным ко всему, что еще ценилось: к позитивизму,

эклектике, реализму, неоакадемизму. То был своеобразный “дадаизм XIX

столетия”. Так как представители модерна и символизма продолжали такую же

открытую демонстрацию против того, что называлось несколько условно

“буржуазным духом>>, то “декадентская” окраска, особенно в глазах

современников, у них сохранялась. Что это значило, можно понять,

обратившись к программе первого номера “Ревю бланш” (1891, октябрь), где

следовали призывы к борьбе против традиций, академизма, филистерства,

политической коррупции, но борьбы не бомбами (намек на анархизм), а

талантом и духом.

Для модерна не существовало авторитета одного избранного вида искусства

даже в том идеальном значении, как говорили о музыке романтики, о

литературе реалисты, о живописи импрессионисты. Спор о преимуществах

искусств, разгоревшийся с эпохи Возрождения, потерял свое значение. Модерн

начинался в различных видах искусства и начинался несистематически; его

первые шаги можно видеть в керамике П. Гогена, и в картинах Ж. Сёра, и в

“Данаиде” О. Родена, и в архитектуре А. Гауди, и в стенных росписях Дж.

Уистлера, и в эскизах М. Врубеля — произведения 80-х гг. XIX в.

Уже в 90-е гг. модерн сознательно ориентируется на равноправие всех видов

искусства. Для него типична тенденция к “выравниванию” искусств, которая

приводит к заметным изменениям типологического характера отдельных видов.

Живопись теряла свое “первенствующее”- положение, архитектура сохраняла

свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств.

Последствия оказались, конечно, различными. Расцвет прикладных искусств

может быть оценен положительно, а “упадок” живописи, заметный по сравнению

с предыдущими десятилетиями,— отрицательно. Но это видно в общей

перспективе исторического суждения; самой природы модерна это касалось

мало. Модерн не только “выравнивал” искусства, но и дополнял их новыми

видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. равенство искусств было

необходимо для того, чтобы все они “выступили в воплощении высшей

пластической идеи — синтеза искусств. Ван де Велде призывал не разделять

искусства на “первостепенные” и “второстепенные”, а большинство теоретиков

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5