Древнерусская иконопись – шедевры северного Возрождения 
Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней
Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская
империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны
Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-
монгольское нашествие, посуществу выстояла одна Русь. После падения
Византии она была подлинным центром православной культуру.
Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и
иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего
подъема русской государственности при Петре 1. Реформы Петра, повернувшие
Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская
живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная,
строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто
религиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском
обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской
воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.
Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина,
предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном
виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого
были несколько "иконописных" сел - Палех, Мстера и Холуй.
Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в
России окончательным. Через сто лет после петровских ре форм к нем
обратилась новая, созданная как раз в результате ре форм русская культура,
русская интеллигенция.
4. Признание художественного значения древнерусской иконы и возрождение
интереса к ней.
Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи.
Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских
художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся
предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных
сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской
иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и
копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном
смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть
древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в
древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в
каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в
той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой
должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью -
паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е.
минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы.
Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет
икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть,
и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала,
находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы
удаления потемневшей олифы, т.е. способы "расчистки" древней живописи. Но
способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а
"поновляться", т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение.
Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких
подновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась
несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким
образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к
допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII века. На всех древних
иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений,
проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.
Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к
искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в
ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев,
посетивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильно
потемневшей "Троице" Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.
До середины XIX века общим оставалось представление, что
"художества водворены у нас в отечестве Петром I". Только во второй
половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль
сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи,
сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом
именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю
иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели
оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.
Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к
ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной
среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала
жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая,
среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII
века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых
в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как
свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и
сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами
давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им,
собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло
представления о древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядце
учились ценить ту "тонкость древнего письма", которую они сами ценили в
собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу
виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.
На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции.
Самые знаменитые из них - коллекции А.В.Морозов и И.С.Остроухова в которых
иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения
искусства. Как говорилось выше, в конце жизни начинает собирать иконы и
знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им
коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.
Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к
ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой,
увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века
были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся
И.С.Остроухов. Благодаря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой
работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных
иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы,
они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и
потемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю
живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской
иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь
говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже
специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".
Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в
частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и
раскрывать древние фрески.
Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее
художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного
смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его
постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века,
свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917
года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело
к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного
обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней
иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского
искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в
том числе и древние иконы, было уничтожено.
Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры
сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда
поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых
храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к
национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться
в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже
достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы
уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.
5. Сюжеты древнерусской живописи.
В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно
ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно
в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в
том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики,
миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.
Красота иконы.… Чтобы полностью оценить ее, нам следует вникнуть в
глубинную сущность, в основное задание иконописи.
Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее
художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства
становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все
мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от
своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям
начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе
слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо
известны. Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи
(потому что европейской по типу является и русская живопись XVIII-XIX
веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи.
Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное
Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то
"слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся
возвращение к нему идет трудно и медленно.
Сюжет иконы – религиозно-христианский, но не всякое живописное
произведение на религиозно-христианскую тему является иконой. В искусство
иконописи органически входили образность и чувственность, в нем отразилось
мироощущение русских мастеров, светлой радостью и жизнелюбием утепливших
музыкальную живописность иконы. И потому русская икона так неотразимо
привлекательна для ценителей искусства, вне зависимости от ее религиозно-
надзирательного содержания.
Человеческие же образы, написанные наподобие живых, являлись
отрицанием самого принципа иконописи, стремящейся через чувственное
восприятие возвысится до некоего блаженного созерцания, при котором, как в
пушкинском «Пророке», открывается мир невидимый, неслышимый и неосязаемый
(«и горний ангелов полет … и дальней лозы прозябанье»).
Ясно, что в идеальные выразители такой созерцательной устремленности
не годился представительный муж или юноша даже с самым благостным взором,
но с лицом, а не ликом, вполне реальным в своем телесном обличии, будь он
«толст учинен» или худощав, «весь яко нелечин» или типичный русак. Тут дело
не в типаже и даже не в степени выразительности определенного образа. В
иконе выразительность полагалась иная, чем в картине, раз к выражаемой идее
художник мог лишь приблизится, а не точно
запечатлеть ее в каком-то единичном образе или явлении.
6. Образы Спаса.
Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса
Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово
абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она
учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог и Сын Божий,
принесший спасение человеческому роду.
Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам
от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение
его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник,
посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг,
чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света,
света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот
в намять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен
крестом.
В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные,
живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало
в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на
протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса
разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было
самоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились как можно
полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние
изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений.
В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь
главные характерные черты избранного образца.
Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший
образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало
древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не
только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа,
но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.
Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.
Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде
в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.
Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в
древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель".
Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского
вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное
изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного
им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте
обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые
атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники
стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной
силой и величием.
До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в
куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве ( 1043-
1046 гг ).
Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И
Страницы: 1, 2, 3, 4
|
