Анри Руссо 
высоты своей славы удостоил его некоторого внимания, подвергнув и его, и
Мане безжалостной критике, что нисколько не помешало Таможеннику работать в
свое удовольствие. И, хотя на первый взгляд это может показаться
неправдоподобным. Руссо пытался подражать Жерому. Прежде всего, это
касалось выбора сюжетов и манеры письма. Если сравнить детали известной
картины Жерома Бой петухов, особенно пейзажный фон на заднем плане, с тем,
что писал Руссо, то легко понять, как последний стремился усвоить
академическую точность форм, но отбросить при этом традиционную холодность
и жесткость, типичные для манеры Жерома. Что касается выбора сюжетов, то
достаточно вспомнить, что Жером охотно писал диких животных: Львица,
нападающая на ягуара. Любовь диких животных в клетке. Святой Иероним,
спящий на льве - названия этих работ напоминают нам о Руссо. Наряду с этим
они указывают на еще одну закономерность, а именно на то, что населяющие
экзотические пейзажи Руссо дикие звери связаны через живопись Жерома не с
кем иным, как с Делакруа. Таким образом, художник-самоучка Руссо пытался
следовать традиции, несмотря на все усилия остающейся для него
недостижимой.
Его интерес к работам Бонна определялся желанием постичь
традиционное. То же желание стало источником большого разочарования, на
этот раз связанного с портретом. Так получилось, что Жером создал всего
один портрет. По каким же образцам мог учиться писать портреты Руссо? Он
нашел их у Бонна. У Бонна он обнаружил эффектное использование черного и
белого - эти крайности цвета всегда завораживали Руссо и он широко применял
их, особенно в портретах: к черному он обращался, чтобы придать образам
большую значимость (поэтому почти все изображенные на его портретах одеты в
черное). По словам Аполлинера, Гоген восхищался умением Руссо использовать
черный цвет для передачи драматических моментов, например, в картине
Мальчик на скалах, где можно понять, что это - портрет умершего ребенка.
При этом автор твердо верил, что следует правилам академической живописи.
Невольно нарушая их, сам Руссо вряд ли сознавал, чего он достиг.
«На выставке Независимых художников 1894 года обратила на себя
внимание картина господина Руссо Война. Может быть, это выдающееся
достижение или совершенное полотно; по мнению многих, оно представляет
собой символистские поиски. Художник, уже избравший свой живописный метод,
еще раз подтверждает свою индивидуальность: такое произведение могло
появиться лишь при особых обстоятельствах, потому что оно несравнимо ни с
чем, что мы видели раньше. Разве это не есть яркая самобытность? Почему
необычность должна давать повод для насмешек? Если даже попытка не принесла
ожидаемых результатов - а это не наш случай, — то любая ирония была бы
неоправданна и демонстрировала бы лишь пошлость. В нашем обществе все
больше проявляется тенденция все классифицировать и пронумеровать, на все
повесить бирки и расставить в определенном порядке, в том числе и любое
творение. Если этого не происходит, то обеспокоенный и раздраженный своей
беспомощностью зритель спешит громко заявить о нелепости того, что он не
смог постичь. Иначе говоря, он почтительно заявляет: «Я этого не понимаю,
следовательно, это — идиотизм». Можно лишь с горечью констатировать, что с
прогрессом человечества, благодаря которому появились телеграф, телефон,
велосипед и железная дорога, мы стали менее восприимчивы, чем наши предки в
средневековье, проявлявшие глубокое внимание к непонятным для них
личностям.
Господин Руссо разделил судьбу многих новаторов. Он исходит только из
своих возможностей; он обладает редким по нынешним временам качеством -
совершенной самобытностью. Он устремлен навстречу новому искусству.
Несмотря на ряд недостатков, его творчество очень интересно и
свидетельствует о его многосторонних дарованиях. Например, выразительно
использован черный цвет. Прекрасно воспринимается горизонтально построенная
композиция. Несущаяся во весь опор огромная черная лошадь практически
занимает весь холст; она - явление совершенно неординарное. Это она держит
весь центр картины. На ней восседает фурия войны с обнаженным мечом в
правой руке и с горящим факелом в другой. Земля устлана телами погибших:
толстые и худые, нагие и одетые. Все мертвы или умирают. Ужас достиг апогея
у тех, кто еще дышит. Природа растерзана. Все, что осталось от нее, - это
деревья, лишенные листвы, одно — серое, другое — черное, да привлеченное
запахом крови воронье, слетевшееся отведать плоти жертв войны. Земля густо
покрыта ужасными руинами, на ней не осталось ни зелени, ни травы. Картина
великолепно передает потрясающую атмосферу бедствия и невосполнимых потерь:
ничто и никогда не будет здесь жить. Пылающий вдали огонь довершит
жестокость, причиненную оружием. Очень скоро и навсегда со всем будет
покончено. Но агрессивное божество войны продолжает свой путь дальше. Оно
упивается кровью. Ничто не сможет сдержать ее безумный бег! Какая
одержимость! Какой кошмар! Какое тягостное впечатление невыносимой печали!
Надо быть недобросовестным, чтобы утверждать, что человек, способный
внушить нам подобные мысли, не художник.»
Из статьи Л. Руа в газете Меркюр де Франс, март 1895
Руссо писал о себе: «Он создал свой оригинальный стиль и посему
должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В этом
предложении упоминаются два важных взаимосвязанных понятия. Что означает
«оригинальный стиль»? Что такое «художник-реалист»? Какая связь
существовала между ними в представлениях Руссо?
Ответ может дать одно из самых знаменитых его полотен Спящая цыганка.
Эта картина была обнаружена в 1923 году, когда работы Руссо еще не были
широко известны. Одни считали ее подделкой, шуткой, авторство которой
приписывалось Дерену. Возникла также версия о том, что это работа одного из
художников-сюрреалистов. Поскольку слух о находке разошелся во время
расцвета сюрреализма, то ее с помпой провозгласили свидетельством
«случайной встречи двух далеких реальностей на неподходящем месте». Те, кто
не сомневался в принадлежности картины Руссо, рассматривали ее в качестве
решительного шага художника от реализма к сюрреализму. Эта точка зрения
возобладала, а после того как было найдено письмо, в котором Руссо
предлагал продать картину, устанавливающее ее подлинность, последняя версия
еще более укрепилась. Но были ли основания причислить картину к эстетике
сюрреализма? Лишь понимание мышления Руссо способно дать ответ. Сам он
считал Спящую цыганку реалистическим полотном. Логика композиции раскрыта
им в письме мэру Лаваля в 1898 году: Руссо объяснил причины, побудившие его
изобразить рядом со спящей цыганкой мандолину и кувшин. По словам
художника, действие происходит в «иссушенной зноем пустыне», поэтому
«кувшин полон питьевой воды», необходимой, чтобы выжить. Столь конкретные
замечания говорят о безупречно реалистическом видении художника. Внезапно
старательно представленный Руссо логический порядок нарушается: случайно
появляется лев, обнюхивает спящую цыганку, однако не трогает ее. Любое
правдоподобие исчезает, чтобы снова появиться в следующем предложении,
поясняющем, что все «купается в лунном свете». Что же означает это
неожиданное крушение реализма, не замеченное Руссо?
Объяснить это можно лишь тем, что именно здесь Руссо ввел в свою
картину элементы, заимствованные им из академической иконографии: он
перенес их полностью, но нарушил логическую связь. Поддавшись творческому
порыву, художник, не отдавая в том отчета, нарушил строгие правила
реализма. Таможенник не очень хорошо это осознавал, потому что, по его
мнению, руководствовался академическими правилами: если Жером написал
Святого Иеронгша со львом, то почему бы черной девице не спать рядом со
львом? Более того, если лев в пустыне у себя дома, то почему бы туда
случайно не забрести девице? Руссо рассматривал свою картину как совершенно
реалистичную.
Она обладала оригинальным стилем, поскольку не имела ничего общего с
плоским воспроизведением пейзажа, но, напротив, выказывала все признаки
высокого реализма, которые, по представлению Руссо, равнозначны усложненной
академической иконографии. Итак, стиль, характерный для тех картин, которые
он относил к «творениям», был основой его успеха в качестве художника-
реалиста.
Сон
Таково название последней картины Руссо, невозможно было подобрать
лучшего, чтобы раскрыть истинный смысл этого полотна. Оно стало подлинной
вершиной творческих возможностей и достижений Руссо. Поэтому так важно
проанализировать и понять намерения художника и результат.
Намерения проясняются в письме художественному критику Андре Дюпону:
«Уважаемый господин! Спешу ответить на Ваше любезное письмо с тем,
чтобы объяснить причину, по которой на холсте изображена упомянутая софа.
Спящей на ней женщине снится, что она перенеслась в лес и слышит, как
играет на волшебной свирели заклинатель. Это объясняет присутствие софы в
картине...»
Другая сторона представлена признанием Руссо Арсену Александру:
«Не знаю, нравится ли это Вам, как мне, однако когда я попадаю в
оранжерею и вижу там редкие растения из экзотических стран, то думаю, что
мне снится сон. И я начинаю чувствовать себя другим человеком...»
Этот другой человек держал кисть. Руссо пребывал во сне наяву, как и
женщина на темно-красной софе. Работало лишь подсознание. Без всяких
ограничений и без модели, руководствуясь многолетним живописным опытом его
рука построила жесткое пространство, ритмично расчлененное кружевной
растительностью. Наблюдал Руссо за работай, Арсен Александр отмечал: «Я
обратил внимание на его палитру, на которой он смешивал зеленые краски для
экзотического леса. Он одновременно работал над всеми подобными оттенками
на картине. Я никогда больше не видел палитры, которая бы блистала такой
живописной гаммой зелени». Художник Арденго Соффичи был еще больше поражен
методом письма Руссо. Прорисовав карандашом все контуры тропической
растительности, он наносил там и здесь мазки различных оттенков зеленого
цвета: Руссо сообщил Соффичи, что уже использовал двадцать два оттенка,
каждый из которых он прописывал по несколько раз и при их смене тщательно
промывал палитру.
Особую технику Руссо впервые применил при работе над экзотическими
пейзажами. Его пейзажи всегда отличались богатством колорита, но теперь,
достигнув полной светосилы в хроматическом богатстве оттенков, он обрел
основной принцип работы. Он полностью подчинился стихии живописи и писал,
не заботясь о сходстве. Он по-своему и весьма своеобразно решил проблему
имитации. Отныне он имел полное право быть в Осеннем салоне, где начал
выставляться с 1905 года. Удивительно, как этот шестидесятилетний самоучка
шел наравне с молодыми. Не стал ли его пышный лес с дикими зверями
ассоциативной идеей для обозначения фовизма или, более того, этот термин
символически мог исходить от тех, кто из-за него должен был подвергнуться
критике. Пресса была полна хвалебных высказываний о его картине. Даже
консервативный Иллюстпрасъон воспроизвел полотно Руссо на двух страницах
отчета об Осеннем салоне.
Так Руссо вступил в последний период своей жизни, апогеем которого
стала картина Сон. Из прошлого он сохранил потребность следовать оригиналу
и иногда для прорисовки контуров фигур зверей все же использовал пантограф.
С все большей свободой он развивал тему растений, заполнявших переплетением
форм громадные полотна. Зрителям они казались пришедшими из тропических
лесов. Так возникло предположение о поездке Руссо в Мексику и рассказы о
его частых посещениях парижского ботанического сада. Некоторые
исследователи пытались найти прообразы этих растений в природе, в то время
как на самом деле они явились плодом воображения Таможенника, выражением
его богатой фантазии. Причудливость и густота растений облегчали Руссо
решение проблемы построения пространства. Последнее оставалось для него
камнем преткновения — он так и не смог научиться следовать законам
перспективы. Определить границы плоскости, передать трехмерное
пространство, придать композиции глубину, - все это для него было
непостижимым. Теперь же, в результате сложного переплетения растений и их
чередования на полотне возникала иллюзия пространства, которой
способствовало колористическое решение. Меняющиеся оттенки причудливых
растений создавали ощущение зрительной удаленности. Пышность и красочность
растительности всегда зависят от цвета. Сами по себе растения не
представляют у Руссо определенные образы, которые можно было бы найти в
хорошо изученной европейской флоре. Следовательно, все они изменены и их
невозможно узнать: они вырваны из реального пространства и своего
естественного состояния и формы, однако все они выписаны так тщательно, что
выглядят правдоподобными. Эта работа явилась еще одной формой проявления
фантазии художника. Выразил это Руссо за несколько месяцев до своей смерти,
когда он создал Сон...
-----------------------
«РЕБЕНОК НА СКАЛАХ» 1895-1897. Холст, масло 55,4*45,7 см. Национальная
галерея искусства, Вашингтон.
«ДЕРЕВЕНСКИЙ ДВОР». 1896-1898. Холст, масло. 24*33 см
Ранее в собрании Нины Кандинской, Нейи-сюр-Сен.
Написана для альманаха «Синий всадник».
«ХУДОЖНИК И МОДЕЛЬ» 1900-1905. Холст, масло. 56,5*65 см.
Ранее в собрании Нины Кандинской, Нейи-сюр-Сен.
ФОТОГРАФИЯ КАРТИНЫ «СОН» ИЗ ЛИЧНОГО АРХИВА РУССО
Страницы: 1, 2
|
