Особливості використання ідіом

На основі огляду теоретично-довідкової літератури, як останніх років, так і середини ХХ ст., ми зробили спробу простежити еволюцію наукових поглядів на переклад.

Особливу увагу було приділено питанням класифікації перекладу, формам і методам роботи з ним залежно від установок перекладача. Надано кілька прикладів класифікацій, заснованих на різних диференційних критеріях.

Було окреслено коло питань, пов'язаних з художнім перекладом. Також ми намагалися дати свою власну оцінку дискусійним питанням в галузі перекладознавства, зокрема проблемі необхідності збереження формальної складової художнього тексту при перекладі та перекладацьких стратегій щодо перекладу ідіом. Детальніше ці проблеми будуть розглянуті в наступному розділі нашого дослідження на прикладі контрастивного аналізу англомовних художніх творів в українських перекладах.

Розділ 3. Аналіз перекладу ідіоматичних одиниць в художніх творах

Як відомо, найбільших висот кожна мовна конструкція, в тому числі фразеологічна одиниця, сягає насамперед в художньому тексті. Саме в цьому функціональному стилі, порівняно з науковим, діловим, розмовним, публіцистичним, проявляються усі потенційні можливості фразеологізму, уся багатоманітність його значень, уся сума прагматичних ефектів. Художній стиль поєднує в собі риси усіх інших функціональних стилів: так, у прямій мові персонажу ми можемо зустріти розмовні вирази різних регістрів, в описовому контексті - канцеляризми або термінологію в залежності від описуваного середовища та ефекту, який автор хоче справити на читача; в коментарі автора - публіцистичні, дискусійні прийоми, тощо. Всі перелічені вище риси інших функціональних стилів поєднані в художньому не механічно, а органічно й цілісно, відповідно до загальної художньої ідеї твору та за допомогою різних текстоутворюючих стратегій, таких як когезія, когерентність, зв'язність. Ось чому аналіз перекладу ідіоматичних одиниць саме в художніх творах становить найбільший інтерес для дослідження.

Як зазначалося вище, матеріалом для нашого дослідження слугували художні тексти англомовних авторів ХІХ-ХХ століть. Вибір авторів не є випадковим, адже, згідно з результатами досліджень британського фахівця в галузі ідіом В.Колінза, саме Діккенс та Ґолсуорсі знаходяться, так би мовити, на своєрідних «полюсах» вживання ідіоматичних одиниць - у творах Діккенса, на його думку, ми зустрічаємо багато ідіом, а у творах Ґолсуорсі майже не зустрінемо. В.Колінз попереджає також щодо небезпечності обох вищезгаданих протилежних позицій з точки зору стилю: уникання ідіом робить текст сухим та невиразним, а їхній занадто частий вжиток створює враження трафаретності, шаблонності ідей:

«Some writers use more idioms than others. From this point of view one could often divide writers into two classes: those who use them much, and those who use them little. Thus Dickens falls into the first class, Galsworthy into the second. There are dangers on both sides. Contemporary writing that is almost destitute of idioms can give an impression of flatness. On the other hand idioms can be overworked. Their use can reach a degree of frequency that deprives the writing of freshness. They often become cliches» [5, XIII].

Для аналізу особливостей вживання ідіоматичних одиниць та їхнього перекладу обрані найяскравіші, з нашого погляду, твори вищезгаданих письменників: роман Чарльза Діккенса «Великі сподівання» та роман Джона Ґолсуорсі «Власник» та їхні переклади українською мовою, виконані Ростиславом Доценком (1986) та Олександром Терехом (1982) відповідно.

Також для порівняльного аналізу ми обрали відомий роман британської письменниці Шарлотти Бронте «Джен Ейр» та його переклад українською мовою, виконаний Петром Соколовським (1987). За нашими попередніми припущеннями, Шарлотта Бронте має посідати проміжну позицію між двома авторами з протилежною позицією щодо вжитку ідіом. Одразу після друку роману Шарлотти Бронте не тільки його сюжетно-емоційні властивості, а й лінгвостилістичний аспект викликав захоплення та високу оцінку її сучасників: “Charlotte Bronte is greatly admired for her use of language and her emotional honesty; Q.D. Leavis called her “a splendidly original artist”, and Anthony Trollope said: “I venture to predict that `Jane Eyre' will be read among English novels when many whose names are better known shall be have been forgotten” [23, p.2].

Нам здалося цікавим порівняти як авторські тексти вищезгаданих авторів, так і перекладі їхніх творів українською мовою з точки зору дослідження стилістичних особливостей ідіоматичних одиниць та способів їхнього перекладу.

Частотність вживання ідіоматичних одиниць в художньому тексті залежить від належності письменника до певного літературного напряму, від епохи написання твору, але найбільше відповідає конкретній художній задачі тексту, і, зрештою, характеризує ідіостиль письменника.

Загальний обсяг досліджуваного тексту становить 2685 сторінок.

Як відомо, загальноприйнятою у вітчизняному перекладознавстві стала класифікація перекладацьких співвідношень перекладу фразеологічних одиниць, запропонована В.Н. Комісаровим в його відомій роботі «Теорія перекладу (лінгвістичні аспекти)» [12, с.153-155]. Нагадаємо основні її положення. Перший тип перекладу фразеологізму - за допомогою аналогічної фразеологічної одиниці в мові перекладу - можливий лише тоді, коли і пряме, і переносне значення фразеологічних одиниць обох мов співпадають. Найчастіше це стосується фразеологізмів з античних або біблійних джерел.

man proposes, God disposes - людина планує, а Бог керує [24, c.70];

the calm before the storm - тиша перед бурею [24, c.30];

Trojan horse - троянський кінь [25, c.403].

У другому типі переклад здійснюється за допомогою фразеологічної одиниці з однаковим переносним смислом, але іншим образним наповненням.

to hit the ceiling - розсердитися не на жарт [26, c.39];

to head for the hills - накивати п'ятами [24, c.78]

Перший та другий тип перекладу можуть також бути визначеними як «повно-еквівалентний» та «частково-еквівалентний» переклад [28, с. 39].

За умов відсутності фразеологічної одиниці з еквівалентним переносним смислом перекладачеві доводиться вдаватися до калькування іншомовної образної одиниці, або зовсім обминати ідіоматичну одиницю у перекладі, переклавши лише її значення словом-номінатом або вільним словосполученням.

a wild-goose chase - гонитва за недосяжним (нездійсненним, химерним) [24, c.33]

to have a frog in one's throat - хрипіти, говорити хриплим голосом [24, c.66]

З огляду на прагматичну адаптацію тексту перекладу часто вважається за належне залишати ідіоматичну одиницю в тексті, додавши коротку підрядкову виноску або примітку:

to bury the hatchet (tomahawk) - укласти мир (індіанці на знак миру заривали в землю свою зброю) [10, c.52].

Опрацьовуючи практичний матеріал, ми зіткнулися з низкою проблем, щодо яких хотілося зробити окремі зауваження. Перші неочікувані труднощі пов'язані з проблемою ідентифікації самих ідіом у тексті оригіналу. Далеко не всі ідіоми враховуються лексикографічними джерелами, до того ж деякі з них можуть вживатися в художньому тексті в своїй скороченій формі, як алюзія або натяк, «прецедентний текст», легко зрозумілий носіям мови у певний історико-культурний період. Поняття прецедентності було сформульовано Ю.Н.Карауловим на позначення феномену, добре відомого усім представникам (або більшості) суспільства, актуального у пізнавальному та емоційному планах, до якого систематично звертаються в своєму мовленні представники даної лінгвокультурної спільноти [29, с. 216]. Основним критерієм прецедентності феномену є існування інварианту його сприйняття, який зберігається у когнітивній базі, є знайомим більшості представників лінгвокультурної спільноти і характеризується яскравими конотаціями та виразним асоціативним фоном, хоча й не виключає можливості індивідуальних інтерпретацій. Розглянемо приклади вживання фразеологізмів у видозміненій формі:

“And where Irene seems hard and cruel - as in the Bois de Boulogne, or the Goupenor Gallery - she is but wisely realistic, knowing that the least concession is an inch which precedes the impossible, the repulsive ell” [VI, c.37].

В даному прикладі, взятому з авторської передмови до першого роману «Саги про Форсайтів» «Власник» ідіоматична одиниця постає перед нами не у скороченому, а навпаки, розгорнутому вигляді. Для англомовного читача оригінального тексту натяк на відому англійську приказку “Give him an inch and he'll take an ell” (відповідає українському фразеологічному виразові - «Дай йому палець, він і руку відкусить») є досить прозорим і легко зрозумілим. Проте для реципієнта-носія іншої мови та культури розпізнавання подібної «зашифрованої» ідіоматичної одиниці може становити проблему. Розуміючи це, перекладач вдається до прийому компенсації - він зберігає в своєму перекладі як перефразовану автором приказку, так і надає її первинний загальновживаний варіант для кращого, повнішого розуміння перекладного художнього тексту українським реципієнтом:

«І коли Айріні здається нечутливою і жорстокою, як у Булонському лісі або в Гаупенорській галереї, вона лише виявляє здоровий глузд, знаючи, що найменша поблажливість призведе до неможливих і ганебних поступок, - як то кажуть: дай йому палець, він і руку схопить» [II, c.27].

Досить часто подібні лексеми зрозумілі лише у певний синхронічний відрізок носіям даної мовної культури (а інколи й субкультури, якщо йдеться, наприклад, про сленг певної соціальної або професійної групи). Для перекладача адекватна ідентифікація й переклад можуть становити чималі труднощі. Якщо на певному етапі роботи перекладач не подолає них, досягнення головної мети - адекватності перекладу - є, на наш погляд, дуже проблематичним. Крім того, навіть за умов адекватного перекладу, існує третій етап, на якому можливе неправильне декодування значення іншомовного тексту: це сприйняття перекладу безпосередньо читачем. Від його попередньої підготовленості, рівня фонових знань, загального рівня ерудиції, навіть психо-емоційного стану в той момент залежить у значній мірі ступінь адекватності розуміння художнього перекладу іншомовного тексту.

У постмодерній парадигмі літературознавства та перекладознавства постать Читача виходить на перший план. Саме маючи на увазі важливість його ролі не лише як дешифратора кінцевого тексту, а й творця нових смислів, Ролан Барт говорить про смерть Автора:

«Таким чином виявляється цілісна сутність письма: текст складається з багатьох різних видів письма, що походять з різних культур та вступають один з одним у відношення діалогу, пародії, спора, однак вся ця множинність фокусується у певній точці, якою не є не автор, як стверджували досі, а читач. Читач - це той простір, де закарбовуються усі цитати, з яких складається письмо; текст знаходить єдність не в своєму походженні, а у призначенні, але ж це призначення - не особиста адреса; читач - це людина без історії, без біографії, без психології, він є тим, хто зводить докупи всі ті штрихи, що утворюють писемний текст. Тепер ми знаємо: щоб забезпечити письму майбуття, потрібно розвінчати міф про нього - народження Читача доводиться спокутувати смертю Автора [30, c.389-390].

Щодо творів Ч.Діккенса, вони почали активно перекладатися українською мовою за радянських часів: так, найбільш ранній зі знайдених нами перекладів українською мовою роману «Записки Піквікського клубу» був виконаний Миколою Івановим, надрукований у Харкові, що був тоді столицею Української республіки, і датує 1929 роком. Цей перший переклад є неповним (скороченим) та авторізованим. В той же час перекладаються вперше і інші популярні Діккенсові романи «Великі сподівання», «Олівер Твіст», цикл різдвяних оповідань тощо.

Популярність Чарльза Діккенса (1812-1870) як на батьківщині, так і за її межами є гідною подиву. Так пише про це український літературознавець О.Бургардт: «Твір «Записи Піквікського клубу» виходив окремими зошитами-додатками до часопису. Першого зошиту друкувалося 400 примірників, а 15-го - вже 40 000. Цей тираж показує, як швидко зростала слава і популярність письменника. До Америки, Австралії помандрував його «Олівер Твіст» і інші книжки. З захопленням читали його «Дейвіда Коперфільда», що теж виходив окремими зшитками. Читачі у провінції не могли дочекатися дня й години, коли поштова карета привезе їм чергове число, - назустріч їй вони виходили за три версти за місто, а додому йдучи, ще по дорозі, розгорнувши книжку, сквапно читали, вбирали в себе рядки» [31, c.5].

У вітчизняному літературознавстві недавніх часів Діккенс однозначно тлумачився як письменник «критичного реалізму» і як його найвидатніший представник в англійській літературі. Проте сучасні критики не в повній мірі погоджуються з цим, вважаючи, що «було б спрощенням заперечувати його причетність до реалізму, який домінував у європейській літературі, принаймні в прозі, середини ХІХ століття. Але не меншим спрощенням було б замикати його творчість у рамках цього напрямку (як і творчість інших видатних митців у рамках певних напрямків).» [32, c.3-4] Як правило, в індивідуальних стилях письменників синтезуються елементи й інтенції різних напрямків чи течій, що, однак, не порушує їхньої художньої цілісності. Повною мірою це стосується й Діккенса, в індивідуальному стилі якого органічно поєднуються реалістичні й романтичні, фольклорні й міфологічні елементи, а в пізній творчості, зокрема в романі «Великі сподівання», з'являються й певні ранньомодерністські віяння.

Незважаючи на невисоке соціальне походження й важке дитинство, Діккенс досить рано зустрів літературний успіх, який прийшов до нього коли йому ще не виповнилося 25 років і не полишав до кінця життя. За майже 40 років літературної праці він залишив 15 романів, низку повістей та оповідань, кілька нарисових книг. Знаменитим зробили Діккенса «Посмертні записки Піквікського клубу» (1836), після виходу яких за ним міцно закріпилася репутація письменника-гумориста. Роман побудований за законами комічної епопеї з її специфічним ракурсом висвітлення життя й обов'язковими героями-диваками. Містер Піквік та його друзі крокують «великою дорогою», що веде їх старою доброю Англією часом крізь перешкоди та інтриги, які вони врешті-решт долають, демонструючи моральну перевагу.

Наступний його твір «Пригоди Олівера Твіста» (1837-1839) виявився романом зовсім іншого змісту й структури. Це був його перший соціальний роман за змістом і життєпис дитини за формою. У цьому романі він знімає романтичний ореол з кримінального світу, а також піднімає питання «робітних домів» - благодійних установ для утримання непрацездатних осіб: дітей-сиріт, старих та інвалідів. В основі сюжету - історія хлопця-сироти, що виріс у робітному дому, де зазнав жорстокості та знущання вихователів. Коли він підріс, то втік до Лондона, де потрапив до тенет злочинного світу. Але добра натура хлопця й людяність благодійників братів Браунло перемогли усі негативні впливи й зло, абсолютним уособленням якого виступають у романі Монкс і Фейджін.

Персонажі раннього Діккенса виразні, але однопланові. Вони будуються на обігруванні певної риси характеру чи грані натури, що корелюються з прикметами зовнішності, звичками, манерами поведінки, особливостями мовлення тощо. Ці зовнішні прояви відіграють роль своєрідної атрибутики персонажа, і вже згадка про них викликає в читача посмішку. Проте згодом і персонажі, і їхні символи-атрибути набувають складнішої структури. Одним з прикладів тут може бути образ містера Домбі з роману «Домбі і син» (1848), атрибутивною характеристикою якого стає холод, яким проймається все, що його оточує.

В «Олівері Твісті» складається сюжетно-композиційна модель, якої Діккенс дотримуватиметься у більшості романів кінця 30-х - 40-х років («Ніколас Нікклбі», 1838-1839, «Крамниця старожитностей», 1840-1841, «Мартін Чезлвіт», 1843-1844). Вони побудовані як життєпис дитини або молодої людини, яка з честю долає життєві випробування. Добро в цих романах перемагає зло, і перемога закріплюється в традиційному «хепі-енді». Також слід відзначити, що в цих романах багато гумору - згодом стиль письменника стане стриманішим.

Про природу діккенсівського гумору тонко і проникливо писав відомий англійський письменник середини ХХ століття Ч.П. Сноу: «Гумор Діккенса не має нічого собі рівного у творчості інших англійських письменників ХІХ століття. У гуморі Діккенса немає ніякої недомовленості. Багато в ньому від комізму характерів і ситуацій. У той же час це гумор молодої людини, яка перебуває у щасливій впевненості, що тільки вона знає відповідь на загадку, яку їй задали оточуючі дурні. Його сміх видається добрішим, ніж він сам, тому що саме абсурдність людської поведінки викликає у нього ці напади шалених веселощів. Часто такий сміх примушує відчувати себе незатишно». Гумор раннього Діккенса Сноу називає «наслідувальним». Та є у Діккенса, за його спостереженнями, й інша форма комічного, яку «можна назвати пошуками іншої, сюрреалістичної дійсності» [32, c.13].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10