Некоторые аспекты перевода прозаических художественных произведений

«ЗА» переведен на многие языки мира, в том числе на русский. В Советском Союзе читатели познакомились с романом в 1991 г. по публикации в журнале «Юность» в переводе Е. Синельщикова, который сопровождался глоссарием, но также был лишен последней главы.

Сленг как проблема

Необходимо решить некоторые формальные терминологические проблемы, заключающиеся в определении понятий «сленг», «кент», «арго» и «жаргон». Впервые в Советском Союзе проблема жаргона/арго была затронута еще в начале 30-х годов. В программном докладе «Западноевропейские элементы русского воровского арго» 1930 г. Б. А. Ларин использовал термины «арго» и «жаргон» как синонимы (Ларин, 1931).

Первый советский словарь военных сленгизмов, созданный Г. А. Судзиловским, вышел в 1973 г. Важной вехой в разработке данной проблемы стала концептуальная статья, помещённая в предисловии к словарю, где автор перечисляет и рассматривает основные свойства сленга и его отличие от общеупотребительного литературного языка (Судзиловский 1973).

Традиционно, в чисто прагматических целях термин «жаргон» принимается в качестве доминанты в тройке синонимов «жаргон - арго - сленг». Некоторые исследователи выделяют два терминологических смысла понятия «жаргон» - строгий и нестрогий. В «Большом словаре русского жаргона» В. М. Мокиенко и Т. Г. Никитиной приводится следующее определение «жаргона», заимствованное из энциклопедии «Русский язык»: жаргон - это «социальная разновидность речи, характеризующаяся, в отличие от общенародного языка, специфической (нередко экспрессивно переосмысленной) лексикой и фразеологией, а также использованием словообразовательных средств. Жаргон является принадлежностью относительно открытых социальных и профессиональных групп людей, объединенных общностью интересов, привычек, занятий, социального положения и т.п. (например, жаргон моряков, летчиков, спортсменов, учащихся, актеров). В нестрого терминологическом смысле «жаргон» употребляется для обозначения искаженной, вульгарной, неправильной речи (то же, что арго), но с пейоративной, уничижительной оценкой» (Скворцов, 1997: 129).

По классификации Ю. M Скребнева, сленгизмы принадлежат к сниженному пласту слов, наряду с коллоквиализмами, жаргоном и вульгаризмами. Причем в отличие от разговорных слов, сленгизмы и жаргонизмы отличает установка на «намеренное стилистическое снижение» (Скребнев, 2000). Проблему разграничения жаргона и сленга он решает следующим образом. По его мнению, термин «жаргон» может быть применен только в отношении вариантов языка, принадлежащих определенной профессиональной или социальной группе, а «сленг» -- в отношении слов, понятных любому носителю языка и употребляемых любым носителям языка в необходимом контексте. Таким образом, «сленг - это общий жаргон, доступный любому носителю языка» (Скребнев, 2000:. 68).

В «Лингвистическом энциклопедическом словаре» (1990) термины «сленг» и «жаргон» не разграничиваются и определяются как «разновидность речи, используемой преимущественно в устном общении отдельной относительно устойчивой социальной группой, объединяющей людей по признаку профессии или возраста» (Лингвистический энциклопедический словарь, 1990).

Составители толкового общего словаря русского общего жаргона («Слова, с которыми мы встречались», 1999) полагают, что термины «городской жаргон» и «сленг» синонимичны, только использование термина «сленг» принято в англо-американской традиции, а «городского жаргона» - в русской.

Оригинальную концепцию, объясняющую двойственную природу арго, предложил В. С. Елистратов. Учёный отмечает такие противоречивые свойства жаргона/арго/сленга, как, с одной стороны, принадлежность закрытой группе, с другой стороны, явление улицы, язык широких слоев. С учетом этого, В. С. Елистратов выделяет следующие стадии в развитии языка: 1) абсолютная закрытость; 2) приоткрытость (промежуточное состояние); 3) абсолютная открытость. «В любой произвольно взятый момент развития арго все три тенденции присутствуют одновременно, хотя и в разной пропорции» (Елистратов, 1994: 598-599).

В словарях, изданных на Западе, термин «сленг» (slang) определяется как «неформальный язык, который содержит искусственно созданные слова или привычные слова, которые применяются в непривычных значениях». Жаргоном (jargon) называется - "технический или специализированный язык, используемый представителями определенных профессий» а арго (argot) - «секретный, специализированный язык» (Webster's Dictionary, 1993).

Из вышеупомянутого можно заключить что, почти все авторы сходятся в признании родственности значений терминов «жаргон», «арго» и «сленг». Является оправданным применение к вымышленному языку «надсат» всех трех синонимов, однако в прагматических целях выбор останавливается на термине «сленг», так как сам автор использовал его по отношению к придуманному им языку.

2.1 Происхождение вымышленного сленга Э. Бёрджесса

Э. Бёрджесс назвал свой сленг «Nadsat» (транслитерация русского суффикса «-надцать» или общепринятое название «надсат» (аналог английского "teen"), так как герои «ЗА» -подростки (тинэйджеры). О «надсат» или «надцать» нельзя говорить как о полноценном вымышленном языке. В своем эксперименте Э. Бёрджесс затрагивает только лексику, не приводя упорядоченной грамматической системы. «Надсат» - это около 250 слов и выражений, образованных в подавляющем большинстве случаев от русских корней. Можно обнаружить и несколько примеров сленговых единиц немецкого, французского, малайского и цыганского происхождения. В «ЗА» «надсат» описывается как "off bits of rhyming slang - but most of the roots are Slav Propaganda. Subliminal penetration" (отдельные элементы рифмованного сленга -- но большинство корней славянского происхождения, проникновение на уровне подсознания). Для европейцев использование русских элементов «надсат» увязывается с угрозой распространения коммунизма и советских порядков в Европе. К концу романа читатель обнаруживает, что свободно владеет небольшим запасом русской лексики. Именно так работает технология идеологической обработки. Благодаря использованию «надсат», «ЗА» превращается в ребус, в закодированное послание. Он создает эффект остранения привычного мира. Научившись понимать языка Алекса, читатель неизбежно понимает, о каком мире пишет Э. Бёрджесс. К. Дикс пишет, что, хотя нигде не говорится об истории этого общества, изображённое государство возникло, по-видимому, в результате русско-американского вмешательства, если не вторжения (Dix, 1971). Бёрджесс довольно подробно разрабатывает вымышленный сленг «надсат», которому отведена в тексте отнюдь не вспомогательная роль. Именно этот элемент доминирует в игровой поэтике текста. Вот почему целесообразно подробно анализировать его как особую языковую систему.

2.2 Теория игры в романе Э. Бёрджесса «Заводной апельсин»

Лингвистические характеристики использованного в романе вымышленного сленга являются существенной предпосылкой для исследования той роли, которая отведена ему. Автор создаёт достаточно продуманную систему, разработанную, впрочем, не столь досконально, как, например, вымышленные языки Среднеземья в сказочном эпосе Дж. Р. Р. Толкина. Однако сами по себе формально-лингвистические параметры для Э. Бёрджесса относительно второстепенны. Как отдельные языковые единицы, так и весь комплекс лексики сленга «надсат» обеспечивают внедрение в текст произведения значительного числа языковых игр, преследующих определённые стилистические и смысловые цели. Более того, в романе Э. Бёрджесса эксперименты с вымышленным сленгом во многом определяют все основные параметры текста, его структуру, имеющую по преимуществу игровой характер. Исследование этого произведения может быть продуктивно реализовано на базе принципов игровой шутки. Если говорить об игровых принципах в литературе, то, хотя они в определённой степени присутствовали и в литературе реализма, и романтизма, но концептуальное значение приобрели именно в эпоху постмодерна. С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-то однозначность. Теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения: ведь его смысл уже никак не связан с предшествовавшей реальностью.

Ключевой категорией является понятие интертекстуальности, уничтожение границ понятия текста, представление о мире как «универсуме текстов», в котором отдельные тексты бесконечно ссылаются друг на друга. Автор книги об игровой стилистике прозы В. Набокова Г. Ф. Рахимкулова пишет: «В игровых текстах, как принято считать, намеренно обнажается использованный в них инструментарий, и в пределах такого текста постоянно обнаруживаются критические суждения о его специфике, о тех целях, которые решает автор, о тех приёмах, которые он применяет. В результате любой самосознающий текст предлагает читателю принципиально иной источник эстетического наслаждения, чем текст традиционного типа» (Рахимкулова, 2003: 43).

И. П. Ильин - один из теоретиков постмодернизма, обращает внимание в игровых текстах на «применение комбинаторных правил, имитирующих математические приёмы: дупликация, умножение, перечисление, прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные, они все в равной степени направлены на нарушение традиционной связанности (когерентности) повествования» (Ильин, 1996: 163).

Некоторую актуальность приобрела теория, согласно которой, игровое начало произведения реализуется на уровне структуры текста и на уровне языка, и, соответственно, разграничивающая игровую поэтику и игровую стилистику. Термин «игровая поэтика» получал различные интерпретации у разных исследователей. Среди базовых свойств поэтики игрового произведения авторы теории поэтики игрового текста, А. М. Люксембург и Г. Ф. Рахимкулова, отмечают следующие: «амбивалентность текста - установка на многовариантное, неоднозначное прочтение, заложенное в игровом тексте, обусловленное -его многоуровневостью; принцип недостоверного повествования; интертекстуальность - вплетение в ткань игрового текста всей предшествующей мировой литературы; пародийность - пародированию могут подвергаться как отдельные авторы и произведения, так и целые литературные течения и направления; текстовый плюрализм, предполагающий сложную систему «текстов в тексте»; принцип игрового лабиринта - текст уподобляется лабиринту, это сходство может быть очевидным, а может быть тщательно замаскированным. Основная же характеристика игрового текста - нацеленность на игру с читателем, этой сверхзадаче подчинены все составляющие поэтики игрового произведения (Рахимкулова, 2003: 48-51; Люксембург, 2004: 515-518).

Важнейшим компонентом игрового стиля является языковая игра. Сам термин «языковая игра» по-разному интерпретируется теоретиками литературы. Развернутое описание языковых игр было дано Ж.-П. Лиотаром в работе «Состояние постмодерна»: «... Их [языковых игр] правила не содержат в самих себе свою легитимацию, но составляют предмет соглашения -явного или неявного между игроками (что однако не означает, что эти последние выдумывают правила). Если нет правил, то нет и игры. Даже небольшое изменение правил меняет природу игры, а «приём» или высказывание, не удовлетворяющее правила, не принадлежит определяемой ими игре. Языковые акты показывают общее противоборство (антагонистику)» (Лиотар, 1998: 32). Нет единодушия в определении языковых игр и среди отечественных литературоведов. Одни, продолжая оппозицию «язык -- речь», противопоставляют языковой игре «речевую игру» (Т. А. Гридина), другие приравнивают языковую игру к «языковой шутке» (В. 3. Санников). Опираясь на определение Г. Ф. Рахимкуловой языковая игра трактуется как «Игровые манипуляции с языком -его лексическими, грамматическими и фонетическими ресурсами, целью которых является получение «квалифицированным» (посвященным) читателем-эрудитом эстетического удовлетворения от построенного на игровых взаимоотношениях с ним текста» (Рахимкулова, 2003: 64).

Итак, должное восприятие текста становится возможным, только когда читатель начитает замечать игровые приёмы, которые применяет автор, включается в игру, пытаясь расшифровать расплывчатые авторские намеки, аллюзии и каламбуры, и соотносит формальные игровые приёмы с содержательным уровнем текста.

2.3 Вымышленный сленг «надсат»: системное описание

Графический строй

Все элементы «надcат» передаются латинскими буквами, однако Э. Бёрджесс не придерживается исключительно транскрипционного или транслитерационного принципа передачи русских слов, а совмещает их. Это позволяет нам выделить ряд соответствий в письменном обозначении звуков русского языка латиницей.

Заметно, что иногда автор намеренно искажает на письме транскрипцию слова, стилизуя иноязычные элементы под английские: передаёт русскую «к» в конце слова при помощи диграфа «ck», a вместо одной «с» в слове «goloss» пишет «ss», так как подобное написание слов более характерно для английского языка.

Своеобразие грамматики «надсат» определяется действием следующего фактора. В языке, лексическая система которого состоит на 90% из слов русского происхождения, автор сохраняет английские грамматические формы и прибавляет к чужеродным для английского языка корням английские суффиксы. Таким образом, создавая форму множественного числа "zoob", Э. Бёрджесс прибавляет к основе английское -ies и получает в итоге "zoobies", a не транскрибированную форму множественного числа русского "zooby". Показатель множественного числа -s, характерный для английских существительных, встречается, например, в следующих словах: veshehes, rassoodocks, lewdis , plaides, carmains , shlemmies: «Billyboy was something that made me want to sick just to viddy his fat grinning litso, and he always had this von of very stale oil that's been used for frying over and over, even when he was dressed in his best platties, like now» (CO, 2000: 13).. - «Биллибой меня дико раздражал, до тошноты, я просто видеть не мог его толстый, ухмыляющийся morder, и к тому же от него еще и vonialo словно пережаренным жиром, пусть даже он, как в тот раз, был разодет в лучшие shmotki» (ЗА, с. 26).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6