Кино, как семиотическое сообщение

Строя актёрскую сцену, режиссёр предполагает направленность кадра. Он или выхватывает определённые детали, вторгаясь в середину сцены, соответствующие замыслу, или же они сами «вываливаются» глаза в глаза, тем самым подчёркивая неграмотность построения кадра. Точно так же дело обстоит и непосредственно с актёрами. В композиции кадра и его смене должна присутствовать логика. По этому поводу Михаил Ромм в «Вопросах киномонтажа» пишет следующее: «Как мы знаем, при построении актерской сцены монтаж отдельных кадров подразумевает скрытое движение камеры. Оно может быть и небольшим и очень значительным. Но во всех случаях это движение должно быть чем-то вызвано. Перестановка камеры может определяться, например, развитием действия: кадр меняется вследствие логической смены внутри куска или эмоционального взрыва с возникающей потребностью акцента. Тогда самая резкая перемена точки зрения покажется вполне естественной. И наоборот, если смена кадров не вызвана внутренней логикой развития действия или эмоциональным толчком, который возникает по ходу действия, тогда смена кадра может показаться грубой, нарочитой, как бы грамотно она ни была сделана.

Далее: маленькая разница в композиции кадра, маленькое приближение камеры или маленькое изменение направления съемки воспринимается на экране как скачок. Более резкое изменение ракурса, более резкое приближение и удаление воспринимаются мягче, ибо законом кадров и монтажа является контраст -- контраст ракурса, крупности, направления, содержания и т. д.». [10]

Обстановка в кадре должна соответствовать тому замыслу режиссёра, который он хочет передать какому-либо определённому образу (например, человеку). Великолепный интерьер не обязательно должен соответствовать изображению квартиры богача, хотя, безусловно, это помогает зрителю определить его социальный статус. Так же могут влиять и на первый взгляд незначительные детали, выделенные в кадре, например, такие как свет или цвет.

Свет - это очень важный элемент в построении кино. Помимо основной функции освещения объекта, свет воздействует на цвет, форму, объём, текстуру и контур объекта. С его помощью можно указать на взаимосвязь объектов. Свет создаёт атмосферу, настроение и ощущение непрерывности действия.

Существует два направления, постоянно соревнующихся между собой. Это стремления к снятию (тенденция к гармонизации) или усилению (тенденция к контрасту) напряжения окружающего мира. Стремление к снятию напряжения заключается в полном или частичном преодолении нерегулярности. Гармонизация подразумевает снятие визуальных противоречий. А стремление к усилению напряжения, в свою очередь, помогает за счёт контраста яснее передать смысл сообщения. Использование контраста делает изображение более чётким и подчёркивает смысл. Таким образом, гармония и контраст - это Инь и Янь зрительного построения. Гармоническое построение не раздражает нервную систему, и в связи с этим смысл сообщения может дойти до зрителя не в полной мере. Контраст же, посредством привлечения внимания, обеспечивает постоянную включённость перцептивной системы в процесс восприятия сообщения. [14, с 95-96]

Уорд отмечает: «Две характеристики света - рассеянность и направленность, используемые в кино, параллельны стремлению к снятию или усилению напряжения окружающего мира в гештальт - психологии. Направленный свет создаёт объём и контраст, подчёркивает структуру изображения, текстуру поверхностей, форму и указывает их взаимосвязи. Рассеянное изображение часто применяется для уменьшения контрастности, созданной источником направленного света, или для получения единого сочетания тонов». [14,с 112]

Цвет - это ещё один важный элемент в построении видеоряда. Цвет может ассоциироваться с определённым опытом или чувством. Красный - цвет страсти, жёлтый - принято связывать с безмятежностью и весельем, зелёный - вызывает чувство стабильности и умиротворённости и т.д. Представление о соответствии определённого цвета определённому настроению или атмосфере прослеживается во многих кинокартинах. Так, согласно одной из теорий, основанных на исследовании символической природе света, а именно теории голливудского оператора Витторио Стораро, применённой в фильме «Последний император», где, к примеру, желтый цвет олицетворяет процесс взросления и становления личности, зелёный -- обретение знания.

Таким образом, кадр -- это одна из возможных структур сознания человека, которая тяготеет к взаимозамещению воспринимаемых времени и пространства в геометрической рамке, сбалансированная механическим давлением внешних помех, разделяющих визуальное сообщение на минимальные элементы. Кадр - это самая важная часть любого кинематографического произведения. Любому режиссёру, творящему из маленьких кусочков киноленту, невозможно добиться ее правильного понимания без грамотно выраженного кадра.

2.3 Монтаж в кинематографе

Монтаж - это одно из наиболее изученных, но при этом вызывающее острые полемические столкновения средство кинематографа. С. Эйзенштейн, один из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного искусства, утверждал: «Кинематография - это прежде всего монтаж». [11]

Монтаж - это язык, единственно адекватно воспринимаемый зрителем. Это язык, на котором автор может (и должен!) говорить со зрителем, чтобы передать ему не только мысли, но и эмоции, не только идеи, но и чувства.

Это, своего рода, игра со временем и пространством, зафиксированными на плёнку. Посредством монтажа мы можем растягивать и сжимать время. Создавать экранное пространство с помощью пространства экранного.

В 1917 году Л. Кулешов написал: «Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, так же, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу».

В его изречении говорится практически самое главное о монтаже. Монтаж - это способ соединения содержания и смысла произведения из отдельных «кубиков». Для большей выразительности кинематографического произведения необходим творческий поиск наиболее рациональных вариантов сочетания отдельных сцен, событий или действий. Монтаж - это основа художественного мышления в кино. Материал кино - это реальность, достоверность актёрского исполнения в окружении реальных вещей.

Принципы монтажа применимы и к свету, и к цвету, а также к звуку. Монтирование изображений и монтирование звука в разных манерах применимы только в тех случаях, когда решается какая-либо специфическая художественная задача.

Монтаж начинается перед съёмкой, а не после неё. Заранее предполагается, что с чем нужно «склеивать», планировать декорации, расставлять камеры, устанавливать подходящее освещение.

Важным компонентом монтажа является так называемый темпоритм. Это соотношение кадрового ритма (задаваемого продолжительностью плана) к ритму кадров (задаваемого числом кадров) и ритма эпизода к общему ритму передачи (задаваемого числом эпизодов). Данные соотношения следует строить по определенным принципам, таким как унисон, резонанс, регтайм и т.д.

Одним из основных правил монтажа является следование одной из монтажных систем. Как правило, выделяют две основные системы --монтаж акцентный и монтаж комфортный. Акцентный монтаж рваный, скачкообразный, подчёркивающий стыки. Он переносит зрителя из одного места в другое, сталкивает людей, мысли, формы, фразы. Комфортный монтаж, напротив, передаёт течение жизни, используя постоянство места, времени и действия. Его суть состоит в том, чтобы взгляд кинозрителя не замечал так называемых «склеек», тем самым понимая, что происходит, и где он находится. [11]

Выделяют три основных разновидности кадров: общий план, средний план и крупный план. Человеческая фигура является масштабом для отнесения кадра к какому либо из планов. В случае, если она попадает в кадр целиком, то это общий план. Если попадает только её часть - план является средним. А если только голова персонажа, то это соответственно крупный план.

Каждая крупность, в свою очередь, подразделяется на три градации:

-общий первый - человеческая фигура точно помещается в размер кадра;

-общий второй - человеческая фигура меньше вертикального размера кадра, но черты лица и одежды различимы;

-общий третий - рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра на столько, что его индивидуальные черты неразличимы;

-средний первый - человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по грудь;

-средний второй - человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по пояс;

-средний третий - человеческая фигура «обрезается» рамкой кадра по колено;

-крупный первый - в кадре лишь часть лица;

-крупный второй - только лицо в кадре;

-крупный третий - голова и шея в кадре. [9]

Особенными с точки зрения крупности, являются кадры, в которых человеческую фигуру невозможно использовать качестве масштаба. Такие кадры, сняты при помощи специализированной оптики:

-макросъёмка - используется, как правило, в те моменты, когда нужно показать нюансы, неразличимые человеческим взглядом, и они нуждаются в увеличении. Например, поры на коже. Метод макросъёмки зачастую сравнивают с использованием лупы.

-микросъёмка - когда нужно показать объекты, невидимые глазом человека. К примеру, бактерии. [9]

В моменты, когда необходимо выделить часть какого-нибудь объекта или часть тела (панель мобильного телефона или человеческий глаз), то используется крупность, которая называется «деталью». В комфортном монтаже использование этих кадров должно быть оправдано предшествующим действием. Например, герой смотрит на дисплей мобильного телефона или подсматривает за кем-то через дверную скважину. Если по каким-либо причинам возможность точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности не является возможным, то скачок крупности можно сгладить длительностью планов. Чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

Между двумя людьми, которые находятся в кадре, мысленно можно провести линию, повторяющую их взгляды направленные друг на друга. Данная линия называется «линией общения». Все точки съёмки должны размещаться только по одну из сторон. Её можно пересекать только в одном плане, если кадр начинается по одну её сторону, а заканчивается по другую. В случае монтажного перескока у кинозрителя разрушится представление о пространстве, который во время беседы двух героев увидит два однонаправленных профиля.

При монтаже разговора двух людей поочерёдно осуществляется монтаж правого профиля одного и левого профиля другого, или наоборот. Такую технику принято называть «восьмёркой». Этот принцип наблюдается и в тех случаях, когда героев в кадре больше двух или герои в кадре не разговаривают.

Каждое действие в кадре - это какое-либо движение. И соответственно зрачок глаза человека инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, становящемуся центром зрительского внимания в кадре. Центром внимания в статичном кадре является центр композиции.

Первая реакция зрителя на кадр - понять, что он видит. Для этого ему необходимо в среднем 3 секунды. Если же в статичном кадре ничего не происходит более 5 секунд, то соответственно внимание зрителя начинает рассеиваться. Вернуть интерес зрителю в данном случае можно тремя способами. Непосредственно с помощью смены кадра, увеличением длительности кадра (так как после 10 секунд зритель начинает всматриваться в детали, пытается уловить нюансы), а также началом действия в кадре. [14, с 143-144]

Изменение освещения в кадре не должно быть резким. Переход от тёмного кадра к светлому в комфортном монтаже осуществляется в несколько этапов. То есть постепенно, осветляя кадр либо затемняя его. Переход от одного основного цвета кадра к другому за одну склейку также невозможен. При соединении кадров не должны сталкиваться контрастные цвета.

Все описанные принципы комфортного монтажа должны соблюдаться в комплексе, находится в гармоничном сочетании. Несоблюдение какого-либо одного компонента ведёт к разрушению экранного времени и пространства. Данные принципы взаимосвязаны и определяют в совокупности саму монтажную структуру сцены.

Высшее проявление комфортного монтажа является «внутрикадровый» монтаж. Его суть состоит в том, что экранное действие разворачивается без склеек. То есть в одном кадре меняются освещённости, ракурсы, крупности и т.д. Это в свою очередь позволяет долгое время поддерживать интерес кинозрителя. Во многом этим компонентом и определяется профессионализм режиссёра. [11]

Акцентный монтаж - особый вид монтажного мышления. Здесь всё решают вкус и чувство меры режиссёра, его умение парадоксально мыслить. Данный тип монтажа строится на не соблюдении принципов комфортного монтажа.

Монтаж является неоднородным и неоднозначным понятием в экранном творчестве. В общем понимании монтаж - это использование метода сопоставления. Цели и задачи подобного использования в экранном творчестве многочисленны и разнообразны. Все выразительные средства экрана, начиная от композиции кадра и заканчивая драматургией, строятся исключительно на методе сопоставления элементов этого выразительного средства между собой.

2.4 Элементы и уровни киноязыка

Как отмечает Ю.М. Лотман, «Каждое изображение на экране является знаковым». То есть оно имеет значение, несёт какую-то информацию. Но в то же время это значение имеет двойственный характер. Образы могут воспроизводить объекты реального мира, но вместе с этим могут наполняться добавочными, зачастую неожиданными смыслами и значениями. Игра планами, освещение, монтаж придают предметам, отображающимся на экране, разнообразные добавочные значения. Таким образом, если первые значения могут присутствовать и в отдельно взятом кадре, то для образов с добавочными значениями необходимо раскрыть механизм различий и сочетаний, который может раскрыться только в последовательной цепочке кадров.

В киноязыке Лотман выделил две тенденции. Первая основывается на повторяемости элементов, на личном или художественном опыте зрителей путём задания некой системы ожиданий. Вторая, напротив, частично нарушает эту систему ожиданий. Из этого следует, что в основе кинозначений положена деформация привычных последовательностей или фактов. Но только лишь на первых стадиях формирования киноязыка «значимый» и «деформированный» оказываются синонимами.

Когда кинозритель становится более искушенным, он обретает определённый багаж опыта получения киноинформации. Он уже начинает сопоставлять видимое им на экране не только с реальной жизнью, но и со штампами известных ему фильмов. Это в свою очередь приводит к тому, что насыщенность сверхзначениями приводит к потере информативности, изображения становятся ожидаемыми и привычными. В таких условиях становится актуальным утверждение, что предмет не обозначает ничего кроме самого себя. Происходит отказ от деформированных съёмок и различных монтажных приёмов, и в результате изображение становится очищенным от различных ассоциаций и вновь становится неожиданным, то есть значимым.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5