Филология - любовь к слову

Бобэоби пелись губы, Вээоми пелись взоры, Пиээо пелись брови, Лиэээй - пелся облик, Гзи-гзи-гзэо пелась цепь. Так на холсте каких-то соответствий Вне протяжения жило Лицо.

Его стихотворение как будто разрушает всякое представление о классическом стихе, как мы его знаем от Пушкина до Блока. Поэт предлагает «слышать» портрет, т.е соединить зрительное и звуковое восприятия образа. Звукоподражание здесь принимает своеобразный характер: подражание «звуку», который издают… брови, взоры, облик. Портрет нарисован звуком. «Бобэоби» - и губы пришли в движение. «Вээоми»- и возникает ощущение протяженности, словно кто-то смотрит вдаль. «Пиээо» - звук изгибается дугой, как брови. «Лиэээй» - закругляется, словно лицо. «Гзи-гзи-гзэо» - звукоподражание звякающей цепочке и зрительное, благодаря двум черточкам, ее подобие: …-…-…

ПЕЙЗАЖ ХЛЕБНИКОВА

Пейзажная лирика Хлебникова часто скупа, но выразительна:

«Мне много ль надо? Коврига хлеба И капля молока. Да это небо, Да эти облака!»

«Каменная баба», 1919 г.

Ничего не сказано ни о себе, ни об облаках, кроме того, что они - «эти», т.е. в данный момент находящиеся перед глазами поэта. Он никак не описывает небо и облака, но лишь передает сам эффект их восприятия зрением. И этого оказывается вполне достаточно, чтобы читатель немедленно «включил» собственную зрительную память и нарисовал образ в собственном воображении.

То обстоятельство, что именно пространство языка становится для Хлебникова той областью, где реализуются его основные поэтические идеи, не вызывает ни малейших сомнений даже у тех ученых, которые пытались оспаривать, что “основным героем хлебниковской поэзии является язык” [I]. Однако возникает другой вопрос, ответ на который не может быть ни простым, ни однозначным, но который отнюдь не теряет от этого своей актуальности: результатом каково процесса стало словотворчество Хлебникова? Вопрос можно повернуть и иной стороной: что именно искал Хлебников на пути обогащения языка, внедрения в него зауми, преодоления его сложившихся норм?

Думается, что ответ на этот вопрос (или эти вопросы) нужно искать не столько в специфике хлебниковского поэтического мышления, сколько в гораздо более широкой области, в которой поэтика Хлебникова оказалась бы частной, хотя и предельно оригинальной, специфической реализацией более общих закономерностей. Среди них наиболее существенной является особая целостность, спаянность художественной речи как ее непременное качество. Таковая порождает, по Тынянову, особую “тесноту стихового ряда”. Тынянов также подчеркивал, что целостность - это процесс, насыщенный игрой сил, связанный с усилием и, возможно, даже насилием [2]. Как это вытекает из его слов, вся эта динамика направлена на интеграцию, а не просто на объединение слов на уровне синтагматических связей: для этого не требуется дополнительных сил, помимо имеющихся в естественном языке; речь идет о совершенно ином - о “спаивании” слов, о “вминании” их друг в друга. Что же происходит со словом, попадающим в тигель художественной речи, где оно “плавится” и соединяется с другими словами в едином и уже нерасторжимом сплаве? Теория дает на этот вопрос однозначный ответ -- меняется его семантика - слово теряет семантическую замкнутость и ту нерасторжимость означающего/означаемого, которая и делает слово знаком естественного языка: “...Литературные тексты сами создают свой семантический мир, а не комбинируют готовый набор сем, существующий где-то вовне” [З]. Влияние этой самостоятельной для каждого художественного текста семантики столь значительно, что ею насыщаются даже такие звукосочетания, которые как бы и не являются словами', речь не только о стихотворной “зауми”, но и о неких непереводимых (или сознательно непереведенных) словах, приобретающих, однако же, смысл в художественном целом. А следовательно, открывается путь и к деформации слова, к его метаморфозам: “слово может быть ... и совершенно “бессодержательными” ... И между тем действие тесноты ряда простирается и на него: “хотя и ничего не сказано, но кажется, будто что-то сказано” [4].

Однако и сама “теснота стихового ряда” есть лишь следствие и результат особого характера мышления - мышления художественного, многими параметрами не совпадающего ни с одним другим процессом протекания человеческой мыслительной деятельности. Это мышление также отмечено целостностью, сплавленностью в нечленимый континуум, в значительно большей мере сконденсированный, чем “облако мысли”, связанное с нехудожественной речью. Еще в 30-е годы об этом афористическом точно и емко написал Б. Пастернак: “Плохих и хороших строчек не существует, а бывают плохие и хорошие поэты, т.е. целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую” [5]. Давно уже отмечен факт тесного сотрудничества сознательного и бессознательного в процессе творческой деятельности, ставший предметом размышлений художников и философов. Шеллинг, в частности, писал о том, что “во всяком продуциро-вании, даже в самом пошлом и обычном, сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной” [б]. О механизме их взаимодействия отчасти уже шла речь: бессознательное дает начальный импульс, который подхватывается и развивается осознанным интеллектом. Однако это только одна из возможных форм. Существует гипотеза, согласно которой “сознательные творческие процессы находятся на уровне текста, бессознательные (интуитивные) - на уровне преодоления материала и традиции. ...Таким образом, сознательное находится на уровне данного времени, бессознательное - “на уровне будущего искусства” [7]. Суммируя все это, можно сказать, что художник-демиург, создатель творений искусства, в одно и то же время и осознает и не осознает творимое. А это в свою очередь порождает еще один парадокс: в отличие от закономерностей обычного, логически-понятийного мышления, в связи с художественным мышлением его продукт появляется “из ничего”, “ниоткуда”, “сразу”: “Процесс обработки информации не осознается, и “входит в сознание” лишь его результат...” [8]. Приходится признать, что в случае создания произведения искусства человек сталкивается с явлением особого рода: не будучи фактором сознания, это явление, в то же время, и не есть некая “вспышка-озарение”, но представляет собой длящийся, развернутый во времени процесс работы мысли, ход которого, однако, ни ощутить, ни тем более проконтролировать невозможно, ибо о самом его существовании человек узнает, только получив результат, либо целый каскад результатов, как чаще всего и бывает в творчестве.

Специфический мыслительный процесс, который отмечен: а) нерасчлененностью, непрерывностью, б) тесными связями с образной, эмотивной сферой, и, наконец, в) принципиальной неосознаваемостью, получил наименование континуальное мышление. Одним из первых это понятие ввел в научны и обиход В. Налимов, усматривая в этом типе мышления одну из важнейших сфер человеческой психики. Считая, что первоосновой человеческого мышления является континуальный поток I мысли, который несоединим со словом и потому неосознаваем, В. Налимов рассматривает осознаваемое мышление как вторичное: “рефлективное мышление - это 1 дискретное управление континуальным потоком мысли”; он подчеркивает творческий потенциал континуального мышления (“открытие происходит на бессознательном уровне после предварительной работы; слова и другие знаки не участвуют в процессе творческой работы”) [9]. Континуальным мышлением обусловлено главное свойство, | обеспечивающее художественному тексту особую спаянность, сплавленность компонен-I тов, его составляющих, и, соответственно, невиданную в других типах речи целостность -I им является абсолютная взаимосвязь и взаимозависимость целого и входящих в него элементов. То обстоятельство, что целое существует в воображении художника задолго до его реализации в виде конкретной материи - художественной ткани, - издавна было отмечено и самими художниками и изучавшими их творения психологами, философами, искусствоведами. Наиболее плодотворным с теоретической точки зрения представляется описание творческого процесса замечательным русским атером М.А. Чеховым: “Когда мне предстояло сыграть какую-либо более или менее эффектную шутку, меня властно схватывало это чувство предстоящего целого, и в полном доверии к нему, без малейших колебаний начинал выполнять то, что занимало в это время мое внимание. Из целого сами собой возникали детали и объективно представали передо мной. Это будущее целое, из которого рождались все частности я детали, не иссякало и не угасало, как бы долго ни протекал процесс выявления. Я не могу сравнить его ни с чем, кроме зерна растения, зерна, в котором чудесным образом содержится все будущее растение” [10]. Теоретическая плодотворность этого высказыва-связана, во-первых, с тем, что показано, как при абсолютной ясности замысла целое э порождает все; во-вторых, очень ценно уподобление произведения искусства и его замысла биологическим объектам: именно в такого рода объектах совершается парадоксальный процесс - целое уже как бы существует еще до своего существования и обуславливает собой не существующие еще детали, из которых впоследствии сложится это целое.

Возникает еще один вопрос: столь радикальные преобразования и творения слов приводят поистине к семантике, данной одноразово, в одном единственном творении. Но ведь далеко не всегда поэтическая речь - пусть и преобразуя семантику слова - преобразует его форму, его, так сказать, лексическую физиономию. Есть только один вид искусства, в котором речь всегда нова, а появление каких-то “заимствованных”, т.е. бывших в ранее созданных произведениях искусства “слов”, хотя и встречается не столь уж редко, но воспринимается всякий раз, как особый прием. Таким видом художественного творчества является музыка. И именно особая, ни с чем не сопоставимая музыкальность неотделима от художественной речи Хлебникова, более того - она составляет тот особый смысл его творений, который невозможно ни адекватно описать, ни передать какими бы то ни было другими средствами. Вот четыре строчки - а в них прекрасный, завершенный, законченный сам в себе романс, уже не требующий иной музыки, кроме музыки самих стихов:

И вечер темец,

И тополь земец,

И мореречи,

И ты, далече!

Маяковский В.В.

Язык его произведений.

Автобиография Маяковского «Я сам» открывается такими строками: «Я - поэт. Этим и интересен. Об этом и пишу. Об остальном - только если это отстоялось словом».

Литературная деятельность Маяковского отмечена обостренно внимательным отношением к языку, необычайной позицией поэта, для которого слово - орудие работы, поэтическое оружие.

В молодые футуристические годы писатель выступает с требованием создать совершенно новый язык - в противовес пошлым, привычным, затасканным словесам литературного обихода, которые, по его мнению, давно уже себя изжили. Наряду с другими футуристами он подписывает манифест «Пощечина общественному вкусу» (1912), один из параграфов которого «приказывал» чтить право поэтов «на непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку». Форма прошедшего времени - «существовавший» - еще больше подчеркивала обреченность современного общепринятого языка на гибель и полную замену. Здесь же говорилось о «словоновшестве» как увеличении словаря «произвольными и производными словами», т.е. о процессе, лишенном целевого задания.

В статье «Два Чехова» (1914) Маяковский развивает, в сущности, ту же точку зрения: «Для писателя нет цели вне определенных законов языка». Задачу писателя поэт видит в «связывании словесных корзин, в которых вы можете по желанию передать любую идею другому. Таким образом, слова - цель писателя». Не раз повторяются определения: «Слово, взятое само по себе, является для писателя самоцелью; «Не идея рождает слово, а слово рождает идею». Однако в той же статье, опровергая собственные декларации, Маяковский утверждает: «Задача писателя - найти формально тому или другому циклу идей наиболее яркое словесное выражение». Так что формалистические положения раннего Маяковского никак не могут быть названы продуманной, сформировавшейся системой взглядов. В них нет внутренней прочности. А главное, они решительно опровергаются творчеством самого Маяковского. В поэме «Облако в штанах» (1914-1915) поэт создает два резко несхожих, непримиримых, взаимно враждебных образа. С одной стороны, «безъязыкая улица» - ей «нечем кричать и разговаривать». С другой - пиликающие рифмами поэты,, они «выкипячивают» из любвей и соловьев какое-то варево. С гневом и презрением говорит автор «Облака» о тех, кто привык «чирикать, как перепел», о тех, кого пугает грубость и тяжеловесность языка улицы.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6