Фантастические новеллы Эдгара По в контексте американской новеллистики первой половины XIX века

По испытывает обостренный интерес к экстремальному и необъяснимому. Писатель, а с ним его герои стремятся заглянуть «за» - за предел земного познания, за грань разума, за край жизни. Все это концентрируется в последней роковой загадке - тайне Смерти. Различные формы и аспекты гибели, физические и нравственные пытки, агония - все это исследуется и анализируется писателем. Безусловно, в этом сказывается болезненный надлом и кризисность мироощущения По умело использует закономерности психологии восприятия, усиливая таким образом эмоциональное воздействие, активизируя читательское воображение.

К научно-фантастическим новеллам Эдгара По относят такие, как «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» («The Unparalleled Adventure of One Hans Pfaal», 1835), «Приключение Артура Гордона Пима» (The narrative of Arthur Gordon Pym of Nantuchet, 1838), «Небывалый аэростат», «Спуск в Мальмстрем» (A descent into the Maelstroum) и другие, в которых писатель обращается к науке современного ему мира, обнаруживают чрезвычайно большую изобретательность и обычное мастерство стиля; но фантазия По слишком слаба и бледна по сравнению с развитием техники того времени -- она иногда сводится просто к логическому развертыванию уже известных изобретений («Небывалый аэростат») или перечислению фактов («1002 сказка Шехеразады», 1845).

Наука для По -- лишь средство проявления непостижимого, помогающее придать этому непостижимому (корабль, растущий, как тело, пучина, поглощающая корабли на Южном полюсе, и пр.) большую долю вероятности благодаря использованию точных географических данных, химических рецептов, сведений о морском деле и т. д. Наука здесь играет декоративную роль, поскольку По стремится лишь к наукообразности и мистифицированию читателя, причем в научно-фантастических рассказах развертывается та же тема неизбежной гибели героев. По, будучи в «страшных рассказах» и поэзии завершителем романтизма, оказал в области фантастики влияние на ряд западноевропейских писателей. От «Золотого жука» с поисками клада и криптограммами литература приходит к «Острову сокровищ» Стивенсона, от «Ганса Пфалля» -- к «Путешествию на луну» Ж. Верна, к географической декоративности ряда романов и пр.

Впрочем, во времена По читателей еще можно было понять. Затишье было лишь видимым, решающий штурм космоса приближался неотвратимо - и нервное напряжение просто искало себе выхода.

По смешивает науку и фантастику в «Необыкновенном приключении некоего Ганса Пфааля», изготовителя мехов собственного изобретения. Чуть не разорившись, он строит воздушный шар и долетает до луны живым и здоровым, откуда через пять лет отправляет доклад комитету астрономов Роттердама.

Действие в новелле, окрашенное юмором и иронией, происходит в Роттердаме. Однажды жители города становятся свидетелями неординарного события: над ними нависает предмет, имеющий форму «дурацкого колпака», из которого некий незнакомец сбрасывает письмо, адресованное губернатору Супербусу ван Ундердуну. Письмо отправлено с Луны неким Гансом Пфаллем, ремесленником, исчезнувшим из Роттердама пять лет тому назад. В письме рассказывается о том, как, оказавшись в тяжелых материальных обстоятельствах, затравленный кредиторами, Пфалль отважился на рискованный шаг. Собрав денег, проштудировав соответствующие научные труды, он собственноручно строит воздушный шар и тайно покидает Роттердам. Письмо представляет доскональный, в форме дневника, отчет о полете, в результате которого Пфалль достигает Луны. В этой повести, да и в др. прозаических произведениях По проявилась привлекательная черта его манеры. Писатель привлекает читателя «силой подробностей». Фантастический сюжет «сопрягается» с конкретными деталями, относящимися к строению и оснащению шара, особенностям навигации, ощущениям человека, парящего высоко над Землей. По создает впечатление строго документальной оснащенности описанного.

Воздухоплавательная тематика присутствует и в новелле «История с воздушным шаром», рассказывающей о перелете через Атлантический океан. Конкретные свидетельства путешественников лежат и в основе «Повести о приключениях Артура Гордона Пима» (1838), где путешествие в дальние страны на корабле облечено в форму дневниковых записей, оживленных красочными художественными описаниями. Этот и другие рассказы (например, «Дневник Джулиуса Родмена») во многом предопределили принципы того направления в литературе, которое сегодня называют научной фантастикой.

С чисто литературной точки зрения «Ганса Пфааля» шедевром назвать нельзя, но метод, которым пользовался писатель, оказался чрезвычайно полезен для дальнейшего; быть может, именно в творчестве По научная фантастика обрела свое подлинное лицо. Анализируя лунные фантазии предшественников, По писал: «Все упомянутые брошюры преследуют сатирическую цель... ни в одной из них не сделано попытки придать с помощью научных подробностей правдоподобный характер самому путешествию на Луну. Авторы делают вид, что они люди вполне осведомленные в области астрономии».

О новелле «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» Э. По писал: «Своеобразие «Ганса Пфааля» заключается в попытке достигнуть этого правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой книги». То же самое можно сказать о большинстве других прозаических произведений По, идет ли речь о «гротесках» или о «логических рассказах», как он называл цикл, посвященный Дюпену. Даже для его притч характерны строгая рассчитанность композиции и своеобразный фактографизм, не допускающий чрезмерно смелых полетов воображения. Так, в новелле «Король Чума», где, кажется, всевластны условность и мрачная символика, на самом деле содержатся картины эпидемии холеры, которую По наблюдал в Балтиморе летом 1835 года.

Даже ошибаясь, Эдгар По во всем остается научным фантастом. Например, он предполагает существование воздуха, пусть и разреженного, на всем пути следования от Земли до Луны. Эту гипотезу вряд ли можно было серьезно защищать даже в те годы (Торричелли провел опыты по проверке «толщины» земной атмосферы, оцененной всего в несколько миль, за 200 лет до выхода в свет рассказа По), однако автор «Ганса Пфааля» разбирает свою гипотезу с тщательностью, сделавшей бы честь и специалисту. То же касается и описания использования его героем аппарата «для сгущения воздуха», экспериментов с животными на борту и детального описанная космическая навигация. Какими бы наивными ни были описания полета на Луну на воздушном шаре, перед нами - произведение подлинно научной фантастики.

Кстати, сама идея после полета братьев Монгольфье потеряла свой фантастический ореол в глазах читателя; воздушные шары были у всех на устах - почему бы не слетать в них и на Луну?

В примечании к «Гансу Пфаалю» Эдгар По посвятил разбору «Лунной мистификации» Локка целых шесть страниц. То, что две шутки (а в тексте «Пфааля» ясно сказано, что прибытие космического путешественника состоялось 1 апреля!) появились практически одновременно, заставило многих читателей предположить, что рассказы написаны одним автором. Эдгар По открестился от сочинения Локка, после чего подверг его уничтожающей критике с научной точки зрения. Вывод оказался столь же неутешителен для читателей, сколь и категоричен: «Если публика могла хоть на минуту поверить (Локку), то это всего лишь доказывает ее глубокое невежество по части астрономии».

И эти строки написаны научным фантастом, прозорливо увидевшим принципиальную разницу между двумя типами фантазии: той, что будит воображение, подталкивает мысль, - и туманящей сознание мистификацией. Увы, в последующие годы верили на слово и не такому, особенно это касалось «вестей из космоса».

Эдгар По - поэт прекрасного, которое, на его взгляд, погибает в обществе цивилизации. Был он романтиком, пытался раздвигать границы возможного для человеческого существа, выводил его за грани реального и в то же время сохранял за героем человечность. По был по сути и писателем фантастом, что доказывает научное описание путешествие Пфааля на Луну. В его произведениях проступает точный математический расчет, все самое фантастическое у По подчинено законам реального мира. Контраст между необычайностью происходящего и фактографическим его описанием - вот что привлекает в творчестве По внимание. Из повседневного, незамеченного многими, художник творит фантастику реальной жизни.

Порой кажется, что тот или иной гротеск Эдгара По написан в духе традиции готического романа, в духе жанра «тайн и ужасов», а на поверку оказывается, что это пародии на него. Наглядный пример -- новелла «Сфинкс».

Человек приехал из Нью-Йорка к своему родственнику и живет «в его уединенном, комфортабельном коттедже на берегу реки Гудзон». Однажды, «на исходе знойного дня», он сидел «у открытого окна, из которого открывался прекрасный вид на берега реки и на склон дальнего холма, почти безлесный после сильного оползня». И вдруг он «увидел там нечто невероятное -- какое-то мерзкое чудовище быстро спускалось с вершины и вскоре исчезло в густом лесу у подножья». Чудовище было огромных размеров, и всего поразительней и ужасней было изображение «Черепа едва ли не во всю грудь». Перед тем как чудовище скрылось, оно исторгло «неизъяснимо горестный» звук, а человек, рассказывающий эту историю, «без чувств рухнул на пол».

Рассказ о таинственном и ужасном, но тут же, на следующей странице, и разоблачение «фокуса», то есть разъяснение того, каким образом перед взором рассказчика появилось омерзительное чудовище. Оказалось, что это всего-навсего насекомое -- «сфинкс вида Мертвая голова», внушающее «простонародью суеверный ужас своим тоскливым писком, а также эмблемой смерти на грудном покрове». Насекомое попало в паутину, которую соткал за окном паук, а глаза человека, сидевшего у окна, спроецировали его на обнаженный склон далекого холма. Образ чудовища -- иллюзия, порожденная тревожным психическим состоянием рассказчика, обостренным реальным ужасом -- в Нью-Йорке свирепствовала эпидемия холеры, «бедствие все разрасталось», и «в самом ветре, когда он дул с юга... чудилось смрадное дыхание смерти». В «Сфинксе» отразилось реальное событие начала 30-х годов прошлого века: в Нью-Йорке была эпидемия холеры, распространившаяся из Европы.

«Сфинкс» -- рассказ и «страшный» и пародийный, в нем есть и существенный для Эдгара По мотив социальной сатиры -- выраженная как бы между прочим и в остроумной форме оценка реального состояния американской демократии. Родственник рассказчика описывается следующим образом:

«…серьезный философский ум был чужд беспочвенных фантазий... настоятельно подчеркивал ту мысль, что ошибки в исследованиях обычно проистекают из свойственной человеческому разуму склонности недооценивать или же преувеличивать значение исследуемого предмета из-за неверного определения его удаленности... Таи, например, -- сказал он, -- чтобы правильно оценить то влияние, которое может иметь на человечество всеобщая и подлинная демократия, необходимо учесть, насколько удалена от нас та эпоха, в которую это возможно осуществить».

Рассказ «Сфинкс» может дать представление о технологии создания страшного у Эдгара По, однако для автора это отнюдь не универсальный способ. И в этом рассказе, далеко не столь значительном, как, например, рассказ «Падение дома Ашеров», и далеко не столь популярном, как «Золотой жук», очевидна одна черта, которая, по мнению Достоевского, отличает Эдгара По «решительно от всех других писателей и составляет резкую его особенность: это сила воображения. Не то чтобы он превосходил воображением других писателей; но в его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: это сила подробностей», которая способна убедить читателя в возможности события, даже когда оно «или почти совсем невозможно или еще никогда не случалось на свете».

«Сила воображения, или, точнее, соображения», говоря словами Достоевского, позволяла Эдгару По с решительным успехом широко мистифицировать читателя. Об этой способности и склонности По можно говорить приводя в пример его «Историю с воздушны шаром» -- рассказ-мистификацию, в котором выдумка о перелете воздушного шара 118 Европы в Америку оказалась столь правдоподобной, что вызвала сенсацию.

Достоевский обратил внимание на весьма важный содержательный элемент самых невероятных рассказов Эдгара По. «Он, -- писал Достоевский, -- почти всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностию рассказывает о состоянии души этого человека». Очень часто -- души, объятого ужасом, который испытывал сам Эдгар По.

Совсем недавно Джеймс Твитчел доказал, что «развитие вампирической аналогии было одним центральных художественных приемов По». Твитчелл увидел тему вампира (или ламии, так как его вампир был обычно женщиной) в ряде рассказов По, в частности «Бернис», «Морелла», «Лигейя», «Овальный портрет» и «Падение дома Ашера». В «Бернис» По рассказал историю человека, который, будучи очень ослабленным в начале рассказа, казалось, становился все более здоровым по мере развития действия, в то время как его кузина Бернис чахла и, в конце концов, умерла. Однако, в заключении именно Бернис стала вампиром, что подтверждалось ее бледностью, безжизненными глазами и выступавшими зубами. Лицо, от которого идет повествование, еще больше боится Бернис после смерти, он направляется к могиле, чтобы убить вампира, вырвав ее зубы.

Бернис была первой из предполагаемых женщин-вампиров, созданных По. Морелла, в рассказе, написанном вскоре после «Бернис», лишила рассказывающего эту историю силы воли. У нее тоже были признаки вампира: холодные руки, гипнотизирующие глаза и бескровное лицо. В той же мере главная героиня «Лигейи» (1838) обладала сходством с ламией из-за своих холодных рук, бледности, выдающихся зубов и гипнотических глаз. Твитчел предположил, что в этих трех первых рассказах По использовал вампирическую тему как аллегорию отношений между возлюбленными. Он вернулся к этой теме в «Падении дома Ашера», где происходит вампирический обмен энергией между кровными братьями.

И, наконец, в «Овальном портрете» По соткал захватывающую историю о художнике, который уничтожает всех вокруг себя своей всепоглощающей страстью к работе. Рассказ был о художнике, который писал портрет своей прекрасной жены, не замечая, что чем дальше он пишет, тем она становится все слабее и слабее. Завершив свою работу он заявил, что это и есть по сути сама жизнь. В конечном итоге, он находит жену мертвой, из нее полностью выкачана жизнь.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8